초콜릿

작가는 밝고 생생한 붓질과 강렬한 색채로 클럽이나 쇼핑몰 같은 동시대 중국 도시를 규정하는 공간들과 분위기를 연출한다. 의도적인 일반화와 그것의 암시에서의 모호함에도 불고하고, 작가의 드로잉은 쉽게 눈에 띄는 요소들, 예를 들면, 샹들리에 전등이나 움직이는 에스컬레이터를 포착하여, 이들을 작품의 건축적 구조와 밀접하게 상응하는 구성 요소로 사용한다.

화려한 겉모습과 휘황찬란한 불빛, 새롭게 떠오르는 이러한 소비주의 공간의 ”세련됨”은 고요하고 평화로웠던 전-근대적 공간 뿐만 아니라 전통 중국 미술의 회화적 수단과 주제에 반기를 든다. 작가는 자신이 받은 미술 교육은 물론이고 자기 스스로에게 도전함으로써 불안정하고 파편화되어 있는 동시대 도시에 회화가 잘 대처할 수 있는지를, 혹시 그럴 수 있다면 어떤 방법으로 가능한지를 확인하려는 것 같다.

Chocolate

With bright, lush brush strokes and strong color, Pei renders views of the spaces and atmospheres that define contemporary urban China (clubs and shopping malls, for example). Although willfully generalizing and vague in its allusions, Pei’s drawing captures easily recognizable elements, such as chandelier-like lamps or moving escalators, for instance, as part of a composition that closely matches the painting’s architectural setting.

The glitzy surfaces and aggressive lighting, the ”chic” of this newly-conceived consumerist space, contradict not only the calm and serenity of pre-modern places, but also the painterly means and subjects of traditional Chinese art. It is as though Pei were challenging not only her discipline, which is painting, but also herself as if to see if painting can cope (and if so, in what manner?) with the restlessness and fragmentation of contemporary urban life.

가까이… 더 가까이…

김용익의 회화에서 가장 두드러지는 것은 그려진 이미지와 캔버스 표면의 관계에 대한 집중이다. 그의 초기 작업에서는 이미 스스로 캔버스 위에 그린 그림의 진위 문제나 회화의 자율성 자체는 약화시키고, 정통 미니멀리즘적인 이미지를 고수하려는 작가의 상반된 의도가 뚜렷하게 살펴진다는 점이다. 그러나 그 이후의 작업들을 보면, 주로 어떤 종류의 작가적 공식에 더 적극적으로 의존했음을 알 수 있다. 이 공식은 동그라미(dot) 모양에 기초하여 성립되는데, 이 간단한 동그라미 무늬는 미묘하지만 동시에 무한한 변화의 가능성을 제시한다. 회화에 대한 김용익의 미학적 배경이 1970년대 이후 등장했던 “단색화(Dansaekhwa: Korean Monochrome Painting)“운동에 그 뿌리를 두고 있음에도 불구하고, 그는 윤리적으로 무관심한 태도를 취하거나 진부해진 것에 대해 반대하는 정치적인 입장을 확실하게 취하고 있다. 그가 한 사람의 작가로서 정치적 반대의 입장을 갖게 된 이러한 태도는, 1960년대 초반부터 아주 빠르게 진행되었고 지금도 여전히 그 영향이 뚜렷한(주로 한국 교육 체제에서), 철저하게 군사화된 근대화 과정의 산물이라고 볼 수 있을 것이다.

마치 말랑말랑한 고무의 둥그런 형태처럼 생긴 이 동그라미 형태는

비(非)회화적인 구성물로 처음 소개되었다. 작가는 이미 무언가 그려진 캔버스 표면 위에 이 작은 동그라미를 규칙적인 격자무늬로 나열하였다. 또한 이런 특정한 진행 방식에 기초하여 이후에도 불규칙적인 패턴으로 나타내거나, 여러 색으로 동그라미를 나열하였으며 종종 그 주변을 둘러싼 아우라를 함께 표현하기도 하였다. 동그라미 형태에 대한 형식적인 대안으로 그의 다른 회화 작업에서는 사각형 모양이 격자로 정렬되어 있기도 했다. 둥근 점이나 사각형의 형태 외에도, 작가는 작품의 제작 과정에서 생기는 물리적인 궤적도 중요하게 생각했는데, 예를 들어 그가 작업실에서 캔버스 위를 고의적으로 걸어 다니면서 생긴 발자국 같은 것이 있다. 혹은 논평과 짧은 메모 같은 것들을 그림 위에 쓰기도 한다. 그림과 병치된 짧은 글들은 주로 이전에 작가가 썼던 여러 비판적인 글들에서 발췌되었다. 시적이면서 자전적이기도 하고 또 반복적이기도 한 이 글들은 파편화된 형식으로 존재한다. 회화적인 것들과 직접적인 연관 없이도 여러 현실적인 상황으로부터 작가는 크게 영향을 받는다. 예를 들어, 작가는 캔버스 위의 발자국을 그 자체의 상징적인 모양으로 드러내기보다 반투명한 하얀색 물감의 층위로 한번 더 그 부분을 덮어 깊이감을 준다. 혹은 그는 동그라미 주위에 우연히 그려진 듯한 연필 선을 오히려 강조하기도 한다.

캔버스 위의 이미지를 계속 수정하고 화면 위에 겹겹이 이미지를 얹는 이 과정은 김용익의 회화 작업에서 중점적으로 사용된다. 이것은 그의 회화가 갖는 독특한 특징이다. 가끔 그가 썼던 묵직한 내용의 글들이 캔버스 뒷면에서 발견되기도 한다. 이것은 결국 감상자로 하여금 그림의 앞 뒷면 사이를 교섭하도록 권하는 역할을 한다.

Closer… come Closer…

A central feature of Yongik Kim’s painting is an emphasis on the relationship between figure and ground. While his early work is strongly characterized by the contradictory desire to adhere to minimalist orthodoxy while undermining the integrity or self-sufficiency of the painted canvas, his subsequent and current work relies on a kind of formula. This formula is based on the figure of the “dot” and allows

for an endless range of subtle variations.

Though Kim’s painterly intelligence has its roots in the Korean “monochrome” movement of the 1970s and 1980s, his political mind strongly opposed the iconic and perhaps ethical indifference that the movement showed towards a Korea in the throes of a singularly rapid, heavily militarized modernization-process. The effects of this transformation, which began in the 1960s, can still be felt today (particularly in the Korean education system).

The dot was first introduced as a non-painterly material: a circular shape made of rubber. The artist applied these dots on the painted surface in a regular, grid-like pattern. Once this formal solution had been established, Kim began to paint these dots – sometimes in irregular patterns, sometimes in different colors, sometimes with a kind of lighter

halo around the dot. Some of his paintings show rectangular shapes

as a formal alternative to the dot, and these are also laid out in a grid. Besides the figures (dots or rectangles), the artist emphasizes physical traces of the production process, e.g. shoe prints from his own willful steps over the canvas in his studio.

He also applied written commentaries that are either poetic in nature, biographical in style, or repeat – in a fragmented form – sentences

Kim formulated in his many critical writings. Nevertheless, these various intrusions of a non-painterly real are always heavily mediated.

For example, the artist doesn’t allow the shoe print to reveal itself

in its pure indexicality (as if the canvas has just been kicked);

instead he covers it with another layer of semi-transparent white paint.

Or he emphasizes the accidental pencil mark by drawing an “O” shape around it.

This process of revising the canvas – of putting layer upon layer –

is a further characteristic of Kim’s painting, and it often preoccupies

the artist for years, if not decades. In some cases, his elaborate commentaries can be found even on the backside of the canvas, thus forcing the viewer to negotiate between a painting’s two sides.

페인팅들

노원희는 1970년대 후반 또는 1980년대 초부터 시작된 새로운 구상화(‘신구상화’라고도 함)의 언어로 많은 작품들을 선보인다. 박정희 독재정권의 출현 이후, 한국 아방가르드 모더니즘을 형성했던 주류 엘리트주의와 그들의 비정치성을 부정한 그는 자신 뿐만 아니라 보통 사람들의 정치적이고도 실존적인 삶의 고민을 정치화하는 리얼리즘 미학을 실험하였다. 1980년대 민중미술운동이 태동하면서 한국의 민주화를 위해 미학적 투쟁에 나섰던 “현실과 발언”의 작가로서, 그는 주로 대중매체의 잔상 이미지나 한국적 상징을 드러냈다. 그러나 그것과 반대로 생경하다 못해 으스스한 분위기를 자아내는 강렬한 작품들도 있었는데, 익히 알려진 것처럼 1980년대 초반의 길거리를 그린 그림이 그런 것이다. “배움의 정원”에서는 그의 작은 회고전을 기획했다. 이 전시에서는 예전 것과 더불어 최근에 제작된 작은 회화 연작을 보여준다. 신작들은 광고 이미지나 신문 기사 같은 대중적이면서도 신화와도 같은 이야기들로부터 영감을 받아 제작되었다. 그는 무심하고 거칠게, 그러면서도 직설적인 태도로 그림을 그렸다. 사회에서 일어나는 사건들을 접한 후, 그는 진부하거나 불합리한 대중들의 모습을 드러냈다. 즉 어떤 문제를 일부러 부자연스럽게 드러내려고 하지 않는다. 그 뿐만 아니라 그런 것들에 대해서 그는 냉소적이지도 않았다. 그의 작품은 매우 차분하면서도 동시에 유머러스한 특징을 가지고 있는데, 대상을 바라볼 때, 그리고 작가로서 회화를 연구하는 태도나 의식에서도 그러했다. 그래서 노원희의 모든 종류의 작품은 진실성에 대한 미술적 발언임은 물론이고, 소비문화의 값비싼 상품을 기반으로 이뤄진 대중적 신화에 대한 어떤 시발점으로 작동한다.

노원희 회화의 또 다른 특징은 몽타주를 이용한다는 것이다. 그의 작품 중에는 집의 이미지와 어느 부부 이미지를 병치시킨 것이 있다. 이 그림 속 남자는 검정색 양복을, 여자는 한복으로 말끔하게 차려 입었다. 두 인물은 여러 색으로 차분하면서도 세밀하게 묘사되어 있고, 오래된 집은 단색의 스케치 방식으로 표현되었다. 그런데 빛이 바랜 듯 어둑한 캔버스 때문에 이 두 인물은 말끔히 차려 입었음에도 불구하고 어딘가 누추해 보인다. 사실 이 두 인물이 그려진 방식에서 우리는 작가의 의도를 엿볼 수 있다. 그는 많은 노력을 기울여서, 그러니까 노동집약적 그리기로 그들의 아름다움을 표현했던 것인데, 바로 그 결과로 작품의 의미를 전달하고자 하는 것이다. 검은 양복의 남자가 아내를 끌어안고 있는 모습에서 우리는 언뜻 공장에서 일하는 노동자를 떠올릴 수도 있다. 그림을 자세히 보면, 그의 땀냄새를 맡을 수 있을 것도 같으니까. 물론 이 부부를 보면서 우리는 다른 많은 사람들의 경우처럼, 가질 수 없는 집에 대한 꿈을 꾸고 있는 게 아닐까 하는 생각을 할지도 모른다. 그림 속의 저 집은 유령처럼 그저 개념적으로만 존재하고 있지 않은가. 이 작품에서 주목할 만한 것은, 작가는 그 부부를 집과 잘 어울려 보이게 하려는 별다른 노력을 기울이지 않았다는 점이다. 그녀의 몽타주는 단순히 이 화해할 수 없는 요소들을 캔버스 위에서 잔잔하게 드러낼 뿐이다.

Paintings

Wonhee Nho puts her considerable painterly skills in the service of a figurative language that has its main roots in the late 1970s. Negating the desperate elitism or aloofness that shaped the attitudes of Korea’s modernist avant-garde during the Park era and after, she crafted a kind of realism that could both articulate the political and existential concerns of the common people, including the artist herself, and match these anxieties. A member of the activist artist group “Reality and Utterance”, which aligned itself with pro-democratic forces in Korea in the 1980s and thus helped establish the Minjung Art movement, Nho’s paintings generally make use of mass media-imagery or deeply ingrained Korean symbols, but also convey a strong sense of eerie atmosphere. Her famous street scenes from the early 1980s are an example of this.

“Garden of Learning” makes room for what could be considered a small retrospective of Nho’s work, including a recent series of small-scale paintings inspired mostly by popular mythology. Painted in a manner that is straightforward and casual, rough and overtly direct, her treatment

of those subjects foregrounds their utter banality, even absurdity.

But the artist’s gaze is not at all cynical or eager to expose, for example, a young woman’s claim to be fashionable and sexy. Nho’s gaze is sober and full of humor – not only in relation to her subjects but also with regard to her own understanding of painting as a practice. Every painting is thus a testing ground for art’s claim to truthfulness and for the riches of a popular mythology that lies buried under the precious waste of commodity culture.

Another feature of Nho’s painting is her use of montage, as we see in the painting that juxtaposes an image of a couple with that of a Korean house. A thin, grayish layer covers the entire canvas. The young

couple is wearing fine clothes – the man a black suit and the woman a traditional Korean costume. But while the couple is meticulously rendered in a subdued, but still polychromatic palette, the traditional house is monochrome and sketch-like. Despite their elegant attire,

the graininess of the canvas makes the couple appear dirty. Indeed, the way they are painted speaks as much of the extraordinary effort that goes into their beautiful appearance as it does the appearance itself. Posing in his black suit and embracing his wife, the man seems very much a factory worker in disguise. You almost smell his sweat. Of course, this is another couple dreaming of a house they cannot afford. The house remains ghost-like, or conceptual. Nevertheless, given the thousands of high-rises built to shelter the army of peasants-cum-factory workers needed to fuel the country’s rapid economic development, it is equally evident that this kind of dream house belongs to an altogether different Korea. Fascinatingly, Nho makes no effort to align the couple with the house; her montage simply exposes irreconcilable elements, which

she leaves floating on a piece of painted canvas.

보이지 않는 건물

사람들이 움직이고, 사물이 움직이고, 젖은 어두운 표면 위에서 선과 색채가 그 표면을 서성인다. 선들은 서로 상응하고, 미니멀하게 그려진 인간 형체는 산자락이나 모래 더미일 수 있는 것을 모사한다. 어두운 구멍을 형성하는 땅과 함께, 그 형체는 암호 그 이상이 되고 싶다는 열망도 가지지 못한다. 어떤 것은 혹은 그 어떤 것도 구별하기 쉽지 않다. 사실 드문드문 나타나는 선과 색을 제외하면, 그림은 그 자체로는 아무것도 아니다.

윤곽선들은 미결정된 표면으로부터 나타나 강한 색채 대비를 야기한다. 인간 형체는 무거운 자루처럼 보이는 것 위에서 쉬고 있고, 나머지 자루들은 흩어져 있다. 사람들은 물건을 나르고, 춤을 추고, 피곤해 보인다. 이곳에서는 마티스의 효과적인 기법과 한국의 건축 붐 모두를 상기하는 정중한 의식이 진행된다.

전시된 작품은 서로 연결되는 그림과 스크린으로 구성되어있다. 스크린에는 그림에 보여진 형상이 다시 나타난다. 땅은 이제 투명해져 있다. 전통적으로 스크린은 공간을 구분하거나, 공간을 더 잘 분절시킨다. 또한 확실한 시각의 경제를 제공하기도 한다. 스크린이 의도적으로 가로막은 광경에 배신당했다고 느끼는 우리의 두 눈에게, 스크린은 시각적 대리자로서의 그림을 그 보상으로 제공한다.

베로빅의 투명 스크린은 보이지 않는 것과 보이는 것 사이의 상호 유사한 교환에 동참한다. 이는 아시아에서 사용되는 바람막이 천을 하나의 예술 형식으로 특징짓는다. 하지만 스크린은 우리의 시각으로부터 차단 당한 현실과 다른 또 하나의 현실을 다룬다.

Invisible Building

People move, things move, lines and colors hover across saturated dark surfaces. Lines are made to correspond to each other; the shape of a human figure, drawn with minimal means, mimics what could be either

a mountain range or only a heap of sand. With the background forming

a dark hole, the figure cannot aspire to be more than a cipher. Something and nothing are difficult to distinguish from one another. In fact, with the exception of line and sparsely applied pigment, the painting itself is almost nothing.

Contour lines emerge from the indeterminate surface, giving way to strong color contrasts. A human figure rests on what appears to be

a heavy sack, with other sacks scattered around. People carry things, dance, appear fatigued—there is a formal exercise going on, one that recalls both the economy of Matisse and Korea’s building boom.

Gverovic’s work in “Garden of Learning” consists of two separate yet interconnected parts: paintings and paravents. The painterly forms appear again on the paravents, though the background is now transparent.

Traditionally, paravents serve to divide – or better – to articulate space. They may also cater to a certain visual economy. To the eyes that may feel cheated out of a view (indeed the very same view the screen is meant to block) they offer a painting as compensation – a visual surrogate.

Gverovic’s transparent screens engage in an exchange between the invisible and the visible that is similar to the one characterizing the

Asian paravent as an art form. But they deal with a different reality than the one blocked from our view.

코리안 묵주

오랜 예술가 생활을 거치면서, 바일레는 연속적인 표면 패턴을 반복적으로 다루었으며 기계의 내면의 삶을 이야기해왔다. 젊은 시절 여행했던 중국과 한국에서 큰 영향을 받은 바일레은 아시아의 규격화된 모듈 생산을 제대로 이해할 수 있는 몇 안 되는 서구 예술가들 가운데 한 사람이다. 그의 작품은 연속성의 기적에 대한 흔들리지 않는 믿음을 증명한다.

오늘날 연속성 개념은 주로 공업 생산과 연관이 되지만, 사실 그것은 특별히 근대적인 매력을 갖고 있다기보다는 수예나 날염기법 같은 전통 공예에서 쉽게 찾아볼 수 있다. 연속성을 만들어내는 반복적 움직임은 제의와 종교의식에서도 발견된다. (예: 가톨릭의 묵주 기도나 불교의 만다라화)

바일레의 작품에 따르면, 연속성의 두 가지 측면 – 끝없이 반복되는 장식과 반복을 통한 정화 – 을 따로 떼어 얘기할 수 없다. 비가 올 때 차 안에 앉아 있어본 사람이라면 누구나, 앞 유리창의 와이퍼가 내는 단조로운 소리와 단조로운 움직임에 익숙할 것이다. 소리와 움직임은 같이 어울려 차 안의 세계를 바깥 세계와 단절시킨다. “배움의 정원”에 전시하는 작품에서 바일레은 쌍용 액티언 자동차 와이퍼 연결부의 본래 기능을 덜어내어 그것의 명상적인 역할을 강조한다.

여전히 기계로 존재하지만, 와이퍼는 마치 지휘자가 된 듯 관람객의 속도를 정해주는 역할을 수행한다.

Korean Rosary

In the course of his long career, Bayrle has repeatedly played with serial surface patterns and dealt with the inner lives of machines. Deeply influenced by early travels to China and Korea, he is one of the few Western artists blessed with a genuine understanding of Asian modular production. His work testifies to an unshakeable belief in the miracle of seriality.

Though generally associated with industrial production today, seriality has in fact no particularly modern appeal and can easily be traced back to traditional handicrafts such as embroidery or printing techniques.

The repetitive motion that drives seriality can also be seen in rituals and religious ceremonies (praying the rosaries in Catholicism or Buddhist mandala painting, for example).

According to Bayrle’s work, those two aspects of seriality – endlessly repeated ornament and spiritualization through repetition – are indistinguishable from one another.

Anyone who has ever sat in a car while it was raining is familiar with the monotonous sound and equally monotonous movement of the windshield wipers. Sound and movement work in tandem to isolate the world inside from what lies outside. For his piece in “Garden of Learning”, Bayrle

has relieved the windscreen wiper linkage “Ssangyong Actyon” of its functional task in order to emphasize its meditative role.

While still a machine, it performs as a conductor of sorts, setting the pace for the audience.

야마구치의 일본 신드롬

2011년 3월 동일본 대지진에 이어 발생한 후쿠시마 원전 사고로 인해, 방사능은 일본에서 널리 퍼진 이슈가 되었다. 사람들은 자신의 통제와 이해를 넘어서는 힘에 대해 각기 다른 태도를 드러내는데, 눈에 보이지 않는 점진적인 위험의 경우에는 더더욱 그러하다. 후쿠시마는 억압되거나 (그래서 예기치 않은 방식으로 귀환된다), 혹은 의식으로 환기된다 (그래서 지루함을, 심지어는 공격성을 야기한다).

작가는 연기자들에게 상점 주인, 사무원, 행인들과의 일상적인 상황에 참여하도록 했다. 천연덕스럽고도 단호한 태도로 연기자들은 식료품과 아쿠아리움 수족관의 방사능 수치 정보를 요구했다. 그 다음에 나타난 어색한 상황은 대단히 브레히트적인 방식으로 거의 텅 빈 무대로 옮겨져 재연되었고, 작가는 이를 촬영했다.

깊이 뿌리내린 일본인의 습관 (엄청난 예의바름과 내향적 태도, 과도한 집요함의 이상한 구성)이 어우러진 연기의 연극적 특성은 방사능이 얼마나 문화에 스며들었는지를 밝혀준다.

Japan Syndrome in Yamaguchi

Ever since the nuclear disaster at Fukushima following the Great East Japan Earthquake in March 2011, radiation has been an all-pervasive topic in Japan. Nevertheless, people assume different attitudes when it comes to forces beyond their control and comprehension, and this is especially true in cases of invisible, gradual danger. Fukushima could be repressed (and is therefore bound to return in unexpected ways)

or repeatedly evoked (thus causing boredom or even aggression).

Takamine asked a group of performers to engage in everyday situations with shopkeepers, clerks and passersby. In a manner that was both casual and decisive, they had to demand information regarding radiation levels, be it in food products or the seawater-filled basin of an aquarium. The rather awkward situations that ensued were then transcribed and reenacted on an almost bare stage in a highly Brechtian manner, and filmed by Takamine.

The theatrical qualities of the acting, mixed with deeply ingrained Japanese habits (a rather strange composition of utter politeness, reservation, and obsessive insistence) demonstrate how radiation seeps into culture.

바다의 자락, 밖에서

최선아가 “배움의 정원”을 위해 선택한 두 작품에서는 ‘리듬과 흐름’이 중요한 역할을 한다. 입구 로비 위 2층에 자리한 <바다의 자락>은 자동 이동장치다. 20세기 전시 디자인에서는 커튼이 자율적 형식 요소로 (1927년 릴리 라이히와 루드비히 미스 반 더 로에 가 함께 창조한 ‘벨벳&실크 카페’에서의 열린 공간은 커튼들로만 이루어진 칸막이였다.) 사용 되었지만, 최선아의 설치는 커튼을 동적 요소로 바꾼 것이다. 작가의 계획에 따라 커튼은 해운대 바닷가의 부딪치는 파도와 움직이는 기계 역학 사이에서의 부정확한 번역을 처리한다. 그러니까 커튼의 움직임과 그 움직임 사이의 간격을 조종하는 모듈이 어떤 패턴을 만들어내는 것이다.

다섯 개의 슬라이드 프로젝션에서 그녀는 부산의 특정 장소 이미지를 보여주는데, 그것은 그가 여러 해 동안 촬영하고 수집한 사진들이다. 이 사진들은 최근 같은 장소에서 찍은 새 이미지들과 배치되어서 앞으로 다가올 실제적인 한국의 환경 변화를 설명하고 있지만, 또한 일련의 이미지와 특정 장소를 보여줌으로써 전기적 서사를 암시하기도 한다.

Ocean Skirt and Out There

Rhythm and flow play an important part in the two works Choi chose

to contribute to “Garden of Learning”.

Ocean Skirt, located on the 2nd floor above the entrance hall, is an automated, moving device. While curtains were employed as autonomous formal elements in 20th century exhibition design (at Cafe Samt & Seide [Coffee Velvet & Silk], which was jointly conceived by Lilly Reich and Ludwig Mies van der Rohe in 1927, the open space was partitioned solely by a system of free-hanging curtains), Choi’s installation turns the curtain into a dynamic element. Based on a choreography that was written by the artist, the curtain performs an inaccurate translation between the waves that hit Haeundae Beach in Busan and the mechanics of the machine, thus generating a modular pattern that determines both the curtain’s movements and the intervals of rest between them.

Five slide projections show images of particular places in Busan, all photographs that the artist has taken and collected over the years. This archive is interspersed with new pictures taken recently at the same sites, thus giving an account of changes befalling the Korean environment, but also hinting at a biographical narrative that is interwoven with the chain of images and the particular framing of each site.

지금은

지몬 박스무트에게 예술적으로 흥미를 주는 것은 과거에 사라진 역사적 시기들이다. 신석기 시대가 바로 그런 시기이다. 신석기 시대가 우리가 세상을 살아가는 새로운 방식을 형성한 시기였다는 사실을 제외하면, 우리는 신석기 시대에 대해 자세히 모르고 있고 앞으로도 결코 모를 것 같다. 이 때는 사람들이 농경을 시작하고 사회 계급제도를 만들어낸 시기였다.

“배움의 정원”을 위해 작가는 고창, 화순, 강화에 있는 한국의 유명한 고인돌 유적지로 여행을 다녀왔다. 엄청난 크기의 돌은 매장의 장소를 표시한다. 고인돌의 배치 형태는 한 때는 적절하고 심지어는 필요하다고 여겨졌던 것들이 무엇인지를 분명히 보여준다. 그 뿐만 아니라 인력과 기술의 측면에서 어떤 일이 행해질 수 있었는지도 반영한다. 작가는 미디어 설치작업을 통해, 흑백 비디오에 이런 장소들에 대한 지형학적인 설명을 담았다. 이 비디오 외에, 두 개의 다큐멘터리 비디오 시퀀스가 상영된다. 여기에서는 신석기 시대 한국인의 삶의 방식을 진짜처럼 관찰할 수 있는, 선사박물관 전시장에서나 볼 수 있을 법한 모습과 고인돌 유적을 단체로 돌볼 뿐만 아니라 노래를 부르고 춤까지 추고 있는 한 무리의 노인들이 등장한다. 3개의 소형 스크린은 세 개의 큰 프로젝션에 대한 대위법으로서 기능한다. 스크린은 즐겁게 고인돌 모형들을 배치하고 다시 조정하는 작가의 손을 보여준다.

박스무트의 설치작품은 침묵의 기념물이 소리 높여 역사를 이야기하는 하나의 상황을 창조한다. 예술가는 마술사가 아니며, 고인돌 이야기는 결코 전부 다 밝혀지지도 않을 것이다. 하지만 전시장의 (대체로 허구인) 신석기인과 고인돌 유적지의 (아주 사실적인) 한국 노인들을 형식적으로 연결시킴으로써, 작가는 고인돌이 단순히 과거의 유물이라는 인식을 극복한다.

As matter stands

Simon Wachsmuth’s artistic interest lies in historical periods that vanish into the past. The Neolithic Age is such a period. We don’t know much about it, and never will, except that it was a formative age even for our modern ways of inhabiting the world. It was then that people invented agriculture and social hierarchies.

For “Garden of Learning”, Wachsmuth journeyed to Korea’s famous dolmen sites at Gochang, Hwasun, and Ganghwa. The massive stones are markers of burial sites; their formal arrangement clearly reflects what was once considered appropriate or even necessary, but also what could be done in terms of manpower and technique.

In his media installation, Wachsmuth gives a topographical account of those sites projected as almost black-and-white video. Its editing syncs it with two more documentary video sequences: views of display cabinets in an archaeological museum, where we can observe the authentic lifestyle of the Korean Neolithic, and a sequence showing a group of elderly people who collectively tend the dolmen site, but also engage in singing and dancing.

Three smaller screens serve as a counterpoint to the three large projections They show the artist’s hands arranging and re-arranging a dolmen model in a playful manner.

Wachsmuth’s installation creates a situation in which this mute monument is made to speak up and tell its story. An artist is no magician, though – and the story of the dolmen will never be disclosed in its entirety. And yet, by drawing formal parallels between the (largely fictitious) Neolithic Koreans in the display cabinets and the (very real) group of elderly Koreans on the dolmen site, the artist overcomes the perception that the dolmen is merely a thing of the past.

동경 시위, 벚꽃 교토

20세기 사진의 정전적인 인물 토마추 (그의 카메라는 나가사키 원폭의 상처와 화상의 자국을 영원하게 만들었다)는 <동경 시위>(1969)과

<벚꽃 교토> (1980년대 초) 시리즈에 속한 작품들을 보여준다.

학생 시위를 담은 사진들은 도쿄에서 가장 큰 기차역인 신주쿠역 주변을 찍은 것인데, 뉴욕타임즈(1969.10.22)는 이곳을 “천박한 밤 문화의 중심지이자 히피 스타일의 집합소”라고 표현하였다. 일본이 미군에게 오키나와 섬을 포함한 군사 기지를 제공하기로 한 ‘미국-일본 안보협정’의 개정을 요구하고 베트남전에 반대하는 이 시위로 인하여 도쿄는 거의 마비되었다.

차분하고 때로는 서정적인 사진의 관념을 따라가면, 당시의 참여예술이 그러했듯이, 토마츠가 어느 한쪽의 편도 들지 않았음을 알 수 있다. 대신 그는 경찰과 게릴라 그룹의 전투를 “길 잃은 개의 눈으로”(토마츠) 지켜보았다. 그리하여 토마츠는 내면적으로, 친밀한 범위 내에서 그 혁명적 순간의 완전한 혼란을 재창조해냈다.

<벚꽃 교토>는 신비스러운 일본의 식물을 다시 들여다본다. 옛날에는 국력의 원천이요, 일본 제국주의 환상의 장식물로서 인용되었던 것을

(일본 판화 기법에서 작물 이미지를 넌지시 암시하는 것을 제외하면), 토마츠는그 모든 의미와 서사를 넘어서서, 그리하여 굳건한 회화적 전통과 보조를 맞추면서 벚꽃의 숨막히는 덧없는 아름다움을 탐닉하는 듯 보인다. 하지만 벚꽃에서 모든 상징적 가치를 제거하려는 그 사진가의 외형적 시도는 이중적이다. 즉 그의 사진들은 벚꽃의 부분에 대한 확실한 시각적 참견을 명상한다. 물론 이런 침입적인 특징은 감지하기 힘든 것이다. 또한 그런 현상은 하나의 감각적 경험으로서, 어떤 꽃들의 믿기 힘든 향기에 해당한다. 즉, 향기가 너무 강하면 참을 수 없을 정도로 천박한 본질을, 혹은 거의 동시에, 변태적인 풍요로움을 드러낸다. 142

Tokyo Street Scenes and Cherry Blossoms

To-matsu, a towering figure in 20th century photography (his camera immortalized the scars and burns of Nagasaki), is showing pictures from the Tokyo Street Scenes (1969) and Cherry Blossoms (early 1980s) series.

The photographs of the student riots were taken around Shinjuku Station. It is the biggest train station in Tokyo, but also – as the New York Times (Oct. 22, 1969) put it – “a gaudy center of nightlife and a gathering place for hippie-type elements” . The riots were mainly directed against the renewal of the Japan-U.S. Security Treaty (under which Japan was forced to provide military bases, including the island of Okinawa, to American forces) and in protest of the war in Vietnam. The battles nearly paralyzed the metropolis.

Judging by the cool, sometimes lyrical abstraction of the photographs, To-matsu did not take sides as so much art engagé at that time was prone to do. Instead, he observed the battles between the policemen and guerilla bands “with the eyes of a stray dog” (To-matsu).

He thus recreated in himself, and on an intimate scale, the utter confusion of the revolutionary moment.

The Cherry Blossoms (or sakura) series revisits a mythical Japanese plant. Quoted in earlier times as a source of the nation’s strength, or an adornment for its imperialist fantasies, To-matsu indulges in a close-up of the blossom’s breathtaking and evanescent beauty – beyond all meaning and narrative (except for hinting discreetly at the cropped imagery in Japanese printing techniques, and thus aligning his art

with a well-established pictorial tradition).

But what appears to be the photographer’s attempt to cleanse the cherry blossom of all symbolic value is double-edged. His shots contemplate a certain visual intrusiveness on the part of the sakura. This intrusive character is of course a subtle matter. As a sensual experience, the phenomenon corresponds to the miraculous scent of certain flowers. If this scent becomes too dominant, it reveals either an insufferable, vulgar essence or a perverse richness, which basically amounts to

the same thing.

분재

분재 재배의 기원은 중국의 당나라 시대(618-977년)로 거슬러 올라간다. 이 기술은 신성한 장소를 미니어쳐로 재창조하려는 시도에 그 개념적 뿌리가 있지만, 이원적인 도교 원리와의 상응과 그것의 전시로서 발전해왔다. 이런 원리들에 따르면, 자연이 숙련된 인간에게 손질될 때 비로소 그것의 충만한 영광에 도달한다.

식물을 원하는 모양으로 자라게 하기 위해서는 그 가지를 구부리고, 처음에는 대나무로 나중에는 철 지지대로 모양을 잡아 납띠와 놋쇠 끈으로 비튼다. 나뭇가지들은 또한 잘려지거나 태워진다. 분재 예술가들이 사용한 기술은 이루 다 형언할 수 없다. 분재 전문가를 키우기 위한 전통 교육은 과거에도 그랬지만, 지금도 여러 해가 걸리며, 그 예술 형식은 시문학과 서예와 동등하게 간주된다고 말할 수 있다.

작가가 ‘배움의 정원’에 기여한 것은, 식물을 규율의 장치와 함께 보여주겠다는 생각이다.

Bonsai

The cultivation of dwarfed plants (penjing) in China is a practice that dates back to at least the Tang Dynasty (618-977). Though conceptually rooted in an attempt to recreate sacred sites in miniature, the art has evolved – both in correspondences with, and as demonstration of – dualist Taoist principles. According to these principles, nature reaches

its fullest glory only when artfully tended by humans.

To make the plant grow into the desired shape, its branches were bent and shaped first with bamboo, and later with iron scaffolding, twisted lead strips and brass wire. Branches were also cut and burnt. It would be too much to describe all the techniques the artists employ. Suffice to say, perhaps, that the classical education of a penjing-master took – and still takes – many years, and that the art form is seen as on par with poetry and calligraphy.

The idea to show the plant together with its disciplinary apparatus is Shen’s contribution to “Garden of Learning”.