모든 사람들에 대하여

인도의 예술가 쉴라 고다는 <모든 사람들에 대하여>라는 제목의 설치 작품에서 회화와 조각, 일상적 재료의 기능적 사용과 그것의 추상화된 의미 사이의 겹침을 탐색한다.

회화와 조각의 조화로운 통합이 과거의 것이라면 (바로크 교회와 불교 사원을 생각해보라), 동시대 미술은 예술의 실존에 대한 궁극적 보증이 없다는 도전에 응해야만 한다. 미술이 생존하도록 허락된 장소인 미술관은 하나의 덫이다. 즉, 미술관은 모든 것을 위해 모든 것에 관해 이야기할 수 있는 예술의 능력을, 총체적 아젠다의 예술을 배신한다.

<모든 사람들에 대하여>는 버려진 재료, 나무 기둥, 창문틀, 문, 탁자, 그리고 지역 건축물에서 나온 다른 파편들을 조립한다. 이러한 파편들을 어느 정도 서로 상응시키기 위하여, 작가는 사용된 오브제 일부에 몇 가지 강렬한 색(전형적인 인도의 색채)을 입혔다.

공간적인 배치는 거꾸로 뒤집어진 탁자(그것의 다리는 눈에 쉽게 들어오는 형식이 된다), 천정에 매달려 있거나 바닥에 균형을 잡고 있는 빔으로 구성된다. 이들은 작품의 일반적 상태를 더욱 강화한다. 그러나 이 조각 작품의 핵심은 다양한 밀도로 설치 전체를 보완하는 나무 조각들이다. 그 나무 조각들은 차라리 무정형의 덩어리가 되어 바닥 공간이나 탁자의 일부분, 그리고 코끼리를 가릴 수도 있다. 작은 그룹인데다 단일한 형상들에 불과하지만, 그것들은 로댕의 <칼레의 시민>이나 자코메티의 실존주의를 희미하게나마 떠올리게하는 파토스를 지니고 있다. 실제로 <모든 사람들에 대하여>의 다양한 요소들이 공유하는 것은 불안정성 상태이다.

이 불안정성은 나무조각들에도 스며들어 있다. 의인화의 특징 (제의적 사물로서 그 작은 나무 조각들은 보통 사람들을 대신한다)을 분명히 지니고 있음에도 불구하고, 나무 조각들은 가장 기본적인 인간의 특징들을 가리는 거친 방식으로 대량 제작되었다.

“배움의 정원”에서, 이 설치 작품은 모든 사람들을 ‘위하여’가 아니라 모든 사람들에 ‘대하여’ 말하려는 동시대 예술의 요구와 미술관의 밀폐 공간 사이의 간극을 연결할 다리를 놓는 데 기여할 수 있다.

Of All People

In her installation “Of all People”, Indian artist Sheela Gowda explores the overlap between painting and sculpture, between the functional use of everyday materials and meaning in abstraction.

While the harmonious integration of painting and sculpture is a thing of the past (think Baroque churches or Buddhist temples), contemporary art has to live up to the challenge that there is no ultimate guarantee for art’s continued existence. The museum, where art is allowed to survive, is a trap that betrays art of its total agenda: its capacity to speak for everyone and about everything.

“Of all People” assembles found materials, wooden beams, window frames, doors, a table and other fragments of vernacular architecture. To make these fragments somewhat coherent, the artist painted some of the objects a few strong colors (the typical Indian palette). The spatial arrangement, with the table turned upside-down, thus exposing its legs as readable forms, and beams suspended from the ceiling or balancing on the floor, further enhances the common condition “Of all People”. The key to the piece, however, is the wooden chips populating the entire installation in varying degrees of density. As a rather amorphous mass, they may cover segments of the floor or parts of the table and the elephant. Clustered into little groups or even as single figures, they stand out with a pathos slightly reminiscent of Rodin’s “Citizens of Calais” or Giacometti’s existentialism. Indeed, what the various elements

“Of all People” share is a state of precariousness.

This precariousness is even inscribed in the wooden chips themselves. Though they clearly have anthropomorphic traits (being ritual objects, the little wooden pieces are stand-ins for common people), they were so roughly mass-produced that their rudimentary human traits threaten to disappear.

In “Garden of Learning”, this installation might help to bridge the gap between the hermetic space of the museum and contemporary art’s claim to speak not for, but of all people (in an Indian idiom).

블로우 업

2001년 백승우는 북한의 수도 평양에서 몇 주 머물렀다. 그가 촬영한 많은 사진들은 일상의 현실이 보이는 환상성을 주제로 한다. 그 예의 하나는 부천의 ‘아인스월드’라는 건축물 미니어처 테마 공원 시리즈이다. 이 사진에서 우리는 아시아의 어떤 대도시 교외에 서있는 쌍둥이 빌딩과 다시 조우하게 된다(부천은 서울의 외곽도시이며, 그 유명한 쌍둥이 빌딩은 2000년의 9/11사태로 사라지고 현재는 존재하지 않는다).

그러나 북한에 대해서는 전혀 다른 접근 방식이 필요했던 것으로 보인다. (1920년대 말에서 1930년대 초의 초현실주의 운동을 연상시키는) 민족지학의 전통에서 작가는 우리는 우리 삶을 구획하는 수많은 실체와 허구들에 대해 어떤 것들도 일부러 만들어 낼 필요가 없고, 거짓말하지 않아도 된다. 결국 북한이란 곳은 실체와 허구의 관계가 기울어지고 있는 곳이라 말할 수 있다. 작가의 창작 과정에서 큰 장애는 국가 안보의 일상성이다. 백승우는 공식적인 동행자 없이는 한 발짝도 움직일 수 없었다. 그를 감시했던 공안은 무엇을 찍고 무엇을 찍으면 안 되는지 가르쳐주었다. 촬영이 끝날 때마다 공안에게 필름을 제출해야 했고, 그 다음날 종종 잘려나간 이미지를 돌려받거나 어떤 이미지는 아예 사라지고 없었다. 요약하자면, 스스로의 이미지에 집착하는 정말로 특이한 국가가 작가, 즉 이미지의 진정한 창조자의 역할을 떠맡았던 것이다.

백승우는 북한에서 촬영한 필름들을 어떻게 할 지 결정 내리지 못하고 오랫동안 스튜디오에 보관했다. 몇 년 후, 한 갤러리 전시에서 또 다른 북한의 ‘실패한’ 초상화가들의 사진을 보게 되는데, 거기서 그는 놀랍게도 어떤 디테일을 만나게 된다. 자신의 사진이 기억하고 있던 인물이었다. 바로 그 디테일이 그의 눈을 뜨게 했다.

백승우는 보관하고 있던 필름을 꺼내어 사진의 일부를 확대함으로써 디테일에 초점을 맞추기 시작했다. 강력한 디테일을 강조하기 위해 사진을 확대하는 이러한 기법은 원래 미켈란젤로 안토니오니의 영화

<블로우 업>(1966)에서 이미 불후의 명성을 얻은 것이다. 안토니오니는 이 기법의 파괴적 변증법을 연출했는데, 디테일에 다가가면 다가갈수록 이미지는 더 거칠어지고, 마침내는 어떤 것도 인식할 수 없이 안개 속으로 사라져버리는 것이었다.

백승우는 무엇이라 말하기 힘든 주제들을 다루었지만 (그것이 거리풍경이든, 실내장면이든, 한 무리의 사람들이든), 그렇다고 그것들에 가까이 가려고 하지 않았다. 회색조의 표면과 병색이 완연한 그의 사진 색채는 보이지 않는 곳을 향하는 ‘사진의 통로’에서 비롯된 것이라 할 수 있다.

Blow up

Seung Woo Back spent a number of weeks at an artist’s residency in Pyongyang, Korea’s capital, in 2001. Many of Back’s photographic subjects take issue with the phantasmal character of everyday reality. One example is his series on theme parks, where we reencounter the Twin Towers (famously destroyed on Sept. 11, 2001) in the suburbs

of an Asian mega-city. But while a photographer in the best ethnographic tradition (the one associated with the Surrealist movement of the late

1920s and early 1930s) does not have to pretend or invent anything

to convey the amount of fiction that is part and parcel of our environment,

it appears North Korea demanded a different approach. This is, after all,

a country where the relationship between truth and fiction is being over-

turned. Another obstacle hindering any productive look on the photo-grapher’s part is the omnipresence of state security. Not only was Back forbidden to take a single stroll without an official escort, his guards also told him what to shoot and what not. After submitting all his film materials

to the officials at the end of each session, images he picked up the next day were either cropped or missing altogether. In other words, the role

of the auteur, or the truly creative image-maker, had been assumed by

a highly idiosyncratic state that is obsessed with its own image.

Back kept his North Korean archive in his studio for a long time, unsure of what to do about it. Years later, he visited a gallery exhibition showing photographs by another “failed” portraitist of the North Korean condition and, much to his surprise, stumbled upon a detail: a figure he recognized from his own photographs. This detail opened his eyes.

Back revisited the photographs in his archive and began to focus on details by blowing up parts of the images. This process of blowing up photographs in order to highlight a telling detail is immortalized in Michelangelo Antonioni’s movie Blow-up (1966). Antonioni also dramatizes the destructive dialectics of this technique: the more you enlarge your detail to see it, the grainier the image becomes – until every recognizable thing dissolves in a fog. Although Back does not try to come that close to his elusive subject (be it street scene, an interior shot, or a group of people), the grayish surface and sickly coloring is

the direct result of the photograph’s passage towards the invisible.

솔베이지의 노래, 바람이 인다

김상돈은 다양한 동시대 미디어(조각, 비디오, 사진)를 활용하여 하나의 목적에 부합하는 설치 작품을 보여준다. 그 하나의 목적이란, 소비주의의 유혹에 빠져서 잃어버린, 그러니까 오래 전의 자유발랄한 한국의 (풍자)정신을 되살리는 것이다. 그는 한국의 신화나 민간 설화처럼 뿌리깊게 박혀있는 전통문화에서 재료와 비유를 찾는다. 예컨대 그는 물과 흰 천, 바람을 이용해 ‘토템’ 작품들을 제작하기도 했는데, 그것들은 윤리와 미학을 둘로 나누지 않는 독특한 동양적 감수성을 전해줄 뿐만 아니라 더 심원한 깊이에 이르도록 이끈다.

<솔베이지의 노래>는 부산에서 촬영되었다. 이 작품은 특이한 형태의 예술을 완성해 낸 한 평범한 철물점 주인을 촬영한 것이다. 그는 자신의 철물점에서 톱을 연주한다. <바람이 인다>에서는 민주화 운동사의 중요 사건이었던 1982년 부산 미문화원(지금은 근대사박물관) 방화사건의 주인공을 다룬다. 아주 농밀하고 비유가 풍부한 몽타주 기법을 사용해 김상돈은 통제되지 않는 기름의 흐름과 불, 그리고 사건에 대한 TV 보도 영상을 혼합시킨다. 효과음이 이 영상에 추가되었는데, 그것은 그 예측할 수 없는 바람의 길을 떠올리는 휘파람 소리이다.

Solveig’s Song and Wind Rises

Kim is showing an installation that employs various contemporary media (sculpture, video, photography) for a single purpose: to revive the spirit of an older, more unruly Korea that had yet to be lulled and seduced by consumerism. With materials and metaphors that are deeply entrenched in Korean myths and fairy tales – water, white clothing and wind, for example – his formal means, including fake totems, touch on the deeper layers of a particular oriental sensibility, where ethics and aesthetics are one and the same.

Solveig’s Song was filmed in Busan. It is a portrait of a common retailer who mastered an uncommon art form, and who we see playing the musical saw in his own hardware store. Wind Rises follows the man

who set fire to the American Embassy (now the Modern History Museum)

in 1982, a key incident in the Korean democracy movement.

Kim combines images of uncontrolled oil spills, fire and TV-footage from the incident into a dense, metaphorically rich montage. The images are accompanied by music: whistling sounds evoking the wind and its unpredictable ways.

공간 2012 – 리듬

천정에 매달려 설치된 전상철의 조각 작품은 미술관 로비를 염두에 두고 구상된 것이다. 엄청나게 크지만 공기처럼 가벼워 보이는 작품을 통해 그는 두 가지를 얻고자 한 것으로 보인다. 하나는, 이번 비엔날레에 강력한 조형적 질감을 가진 기성품을 전시하는 것이다. 다른 하나는, 부산 사람들이 쉽게 알아볼 수 있는 재료를 사용하는 것인데, 항구도시로서 그 도시가 가진 노동의 역사를 상징할 수 있는 재료여야했다.

전상철은 (서로 다른 강도와 밀도와 색체를 가진) 다양한 종류의 어망을 사용 했다. 작품은 관람객들과 함께 그 공간을 공유했다. 공감할 만하다. 심지어 어망을 가볍게 잡아당길 수도 있어서, 특히 주변 환경을 점점 더 가상적 세계로 인식하려는 어린이 관람객들에게는 감각 체험을 제공해줄 수도 있을 것이다.

Space – 2012 Rhythomos

Jun’s free-hanging sculpture was specially conceived for the museum’s entrance hall.

This artwork is as monumental as it is light and airy. With it, the artist set out to achieve two things: first, to introduce a ready-made material with a strong, sculptural texture into the exhibition, and second, to use a material that the people of Busan would not only easily recognize,

but also embrace as belonging to the port city and its history of labor.

Jun chose to work with used fishing nets in all their variety, including differences in strength, density, and color. The sculpture emphatically shares its space with visitors. It can even be gently pulled, thus offering a sensual experience. This is especially true for young viewers, who

are more and more inclined to perceive their environment as merely virtual.

자각의 시대에 대한 기념비

크고 어두운 갤러리 안에 하얀 사슴뿔이, 그것도 무리를 이룬채 갤러리의 바닥 전체를 덮고 있는 거므스레한 액체로부터 드러난다. 작가는 자신의 작품을 “기념비”라고 부른다. 도대체 무엇을 기념한다는 말인가? 사슴뿔은 도자기로 만들어졌다. 둘 다 깨어지기 쉽고 값이 비싸다. 검은 빛의 액체에 비친 사슴뿔의 모습이 거의 유령과 같은 비물질적 외형에 부가된다. 이것은 기념비라기보다는 파멸의 풍경처럼, 심지어는 묘지처럼 보인다. 그럼에도 이 작품은 특별한 아름다움의 비밀을 지니고 있다.

유령 같은 사슴뿔의 외형은 3차원으로 만들어졌다. 이것은 1930년대 말에 멸종된 숌부르크 사슴이다. (작가의 고국인) 태국의 평원지대에 살던 늪지 사슴으로서, 그 뿔이 납작하고 털이 많은 것이 특징이다. 작가는 파리 자연사박물관에서 이 동물을 만났다. 박제된 것이었지만 그것의 우아함에 왠지 매혹되었고, 과거와 현재의 연결을 느꼈다(결국 박물관의 존재 이유는 과거와 현재의 연결이다). 그 때 작가는 절망하는 많은 현대인들처럼, 사슴도 가끔씩 홍수가 난 태국의 들판을 도망쳐야 했었음을 깨닫는다. 하지만 먹이를 찾기 위해 언덕을 올라가면서, 사슴은 그 약점을 다 드러내고만다. 숌부르크 사슴은 자신의 뒤를 쫓아오는 것이 동료 사슴이 아니라 사람이었음을 너무도 늦게 깨닫는다. 그 사람은 총을 쏠 수 있는 거리 내에 쉽게 도달하기 위해 사슴뿔을 머리에 썼다.

홍수가 난 들판, 사람, 사슴, 이 모든 것들이 기념비에서 연결된다. 그런데 한 동물의 멸종에 관한 역사를 놓고 볼 때, 과연 도자기 사슴은 사슴 자체 혹은, 사람, 아니면 변장한 사냥꾼의 탓인가? 여기서 실제로 기념되고 있는 것은 숌부르크 사슴이 아니다. 다름아닌 세상의 부를, 궁극적으로는 자신을 파괴하는 데 쓰이는 인간의 지능이다.

Monument of Awakening Era

In a huge, dark gallery, white antlers – a whole flock of them – emanate from a blackish liquid covering the entire floor. The artist calls his work

a “monument”, but what it is meant to commemorate? The antlers are made of porcelain; they are both fragile and precious. Their image, mirrored in the blackish liquid, only adds to their immaterial, almost ghost-like appearance. This looks more like a landscape of doom, even

a graveyard than a monument, and yet this piece holds the secret to

an extraordinary beauty.

The apparitional look of the antlers forms an afterimage, rendered in three dimensions, of a species that has been extinct since the late 1930s: Schomburgk’s Deer. A swamp deer that once roamed the central plains of Thailand (the artist’s home country), its antler was characterized by a flat, bushy look.

Sakarin Krue-On was once greeted by such an animal at the National Museum of Natural History in Paris. He somehow felt drawn to the grace the animal betrayed, even as a padded thing, and a connection between past and present was made (this is, after all, what museums are for). The artist then learned that, much like today’s desperate masses of people, the deer had to flee the often flooded plains of Thailand. The animal was forced to move uphill in search of food, leaving it vulnerably exposed to predators. Schomburgk’s Deer came to realize much too late that the creatures following him were not fellow deer, but humans – hunters wearing antlers for better range and rifle accuracy.

The flooded plains, the people, the deer – all of these are present and connected in the Monument. And yet, given the history of the animal’s extinction, do we have to attribute the porcelain antler to the deer, or could it be the human – the hunter in disguise? Indeed, what is being commemorated here might not be Schomburgk’s Deer, but a human intelligence that facilitates not only the destruction of the world’s riches, but also and ultimately itself.

적과 흑

“배움의 정원”을 위한 로이스 응의 작품은 아시아와 아프리카의 관계에 대해 이야기한다. 공식적으로 언급되진 않았지만, 마다가스카르 농경지의 절반이 한국 재벌 대우에 임대되어 야기된 2008년 마다가스카르 쿠데타, 2011년 한국 유조선 납치사건과 관련하여 부산에서 무기 징역형을 살고 있는 5 명의 소말리아 해적, 혹은 미술관 건너편에 있는 벡스코에서 열린 제 4차 원조효과 고위급 회담 등에서 알 수 있듯이 이 둘의 관계는 매우 인상깊다. 이 둘은 아시아의 성장과 아프리카의 부채라는 관계를 낳는, 완벽하게 서로 대칭되는 체재로 연결된다. 이에 작가는 대안적인 시나리오를 생각해낸다. 바로 아시아와 아프리카의 전통과 문화를 결합하는 방법을 모색하여 양 대륙이 서로를 풍요롭게 하는 것이다.

이를 위해 작가는 아프리카-아시아 소형 국가를 건설할 것이다. 개념적 공간이기는 하지만, 이 미니 국가는 적절하게 물리적인 모습으로 전시장에 보여진다. 목재 스탠드는 마치 플랫폼같고 좌초된 배의 뼈대를 연상시키기도 한다. 아마도 18세기 북아프리카 해안에서 바르바리 해적들이 건설한 해적 유토피아일 것이다.

미니국가를 이룰 또 하나의 구성요소로는 건국기념식이 있다. 이를 위해 초등학생들은 국기와 건국 설화를 만든다. 즉 국가를 작곡하고, 헌법을 만드는 등의 활동을 하게 된다. 이 건국기념식은 2012년 11월 연극으로 거행된다.

The Red and the Black

Ng’s work for “Garden of Learning” addresses the relationship between Asia and Africa. The relationship is a tense one, despite its absence from official discourse. This we learned no later than the 2008 coup d’état in Madagascar, for example, which was directly triggered by a government contract that would lease half of the country’s arable land to the Korean company Daewoo. It is reflected again in the five Somali pirates serving life sentences in Busan for their involvement in the 2011 hijacking of a Korean tanker, and again in the 4th High Level Forum

on Aid Effectiveness, which was held at BEXCO (opposite the museum).

While Asia and Africa are linked in a perfectly symmetrical regime that associates growth with Asia and debt with Africa, Ng envisions an alternative scenario – one that explores the overlap of Asian and African traditions and cultures in ways that allow the two continents to enrich each other.

To realize it, Ng will build an Afro-Asian micronation. Though it is a conceptual space, this micronation has a physical presence in the exhibition proper: a wooden stand that looks like a platform, but also recalls a stranded ship skeleton, or maybe even the pirate utopias set up by the corsairs of Barbary in the 18th century on the North African Coast.

A further element of the micronation is an “Inauguration Ceremony” for which school children will create flags and national myths, compose a national anthem, write a constitution and so forth.

This Inauguration Ceremony will be performed as a theatrical play in November 2012.

물 카고, 기름 카고

서아프리카 베냉 출신 작가 하조우메는 사람들의 일상생활에서 어떤 쓰임새를 갖고 있는 사물의 물질성과 질감을 가지고 작업 한다. 그는 그 사물을 만지고 변형함으로써 정신적이면서도 정치적인 의미를 부여할 수 있다.

그는 “배움의 정원”에 작품을 설치하기 위해 자기 나라에서 두 대의 스쿠터를 가져왔다. 나이지리아에서 토고까지 휘발유를 밀수하려고 특수 제작된 것이라고 한다. 운전자가 다리를 뻗기에는 너무나 비좁은 이 스쿠터는 장애인들이 만든 것으로, 암거래된 것이다. 운전자들이 방해를 받지 않고 국경을 넘을 수 있도록 기름 탱크의 용량은 최대한으로 키워졌고, 엔진 과열을 방지하기 위해 통풍이 잘 되는 구두창으로 탱크 마개를 여러 개 만들어 달았다.

아주 즉흥적이면서도 정교한 기계 개조 덕분에 스쿠터는 생기를 지닌 사물로 변신했다. 녹이 슨 금속 방패를 지닌 괴물같은 벌레가 된 그 스쿠터의 양쪽에 날개 같은 것이 덧붙여졌다. 그 날개에는 베냉에서 휘발유를 팔 때 사용하는 유리병이나 물을 뜰 때 사용하는 검은 비닐들이 달려있는데, 그것들은 서로 균형을 유지하고 있다. 우리는 현대를 살아가는데 필요한 휘발유라는 ‘액체’가 우리의 삶을 가동시키는 ‘액체’와 다르지 않다는 사실을 알 수 있다. 그리고 베냉의 거리 풍경과 시장을 보여주는 두 장의 파노라마 사진이 이 설치작품을 마무리한다.

Water Cargo & Petrol Cargo

Hazoumé, an artist from Bénin (West Africa), works with the materiality and texture of objects that play a role in people’s daily lives.

By touching and transforming these objects, he infuses them with spiritual and political significance.

For his installation in “Garden of Learning”, Hazoumé procured two motor scooters, both the kind people in his home country build specially for the purpose of smuggling petrol from Nigeria to Togo. With almost no legroom for the driver, this black market trade counts many disabled people among its protagonists.

The fuel tank capacity has been pushed to a maximum so that drivers can pass from border to border without stopping, and the multiple tank caps made of shoe soles are direly needed if the annealing machine

is to stay ventilated.

These highly improvised and sophisticated technical alterations turn the scooter into something of an animated object: a kind of monstrous insect with a rusty metal shield, to which the artist has added wing-like extensions on both sides.

Balancing on these wings are either balance glass bottles – such as the ones used to sell petrol in Bénin – or the black plastic bags used to scoop water for drinking. Thus, the liquid that fuels our modern lives is equated with the liquid that fuels all life.

The installation is completed by two panoramic shots of street scenes and markets in Bénin.

대화 & 움직임

바스바움의 건축적 구성은 공간을 장소화한다. 섬처럼, 작품은 관객에게 아무 것도 하지 않아도 좋을 장소인 조용한 곳을 제공하지만, 작가가 배움위원회 (“배움의 정원”을 만드는 과정에서 부산과 더 넓게는 전국에서 모여든 100여 명의 사람들과 작가, 예술감독으로 이루어진 단체) 위원들과 시작한 일련의 대화를 조용히 들을 수 있는 기회도 제공한다.

이 작품은 이번 전시만을 위해 만들어진 것은 아니고, 작가가 여러 해 동안 체계적으로 추구해온 일련의 ‘끼어들기’의 일부이다. 그의 NBP프로젝트는 ‘개성의 새로운 근거’라는 의미로서, “예술적 경험에 참여해보고 싶은가요?”로 더 많이 알려진 시리즈를 구성한다. 이런 점에서 바스바움은 1960년대 리지아 클라크 Lygia Clark 와 헬리오 오이티시카 Hélio Oiticíca 같은 인물들이 시작한 브라질의 독특한 전통을 잇는다. 처음에는 “신-구체주의”라는 이름으로, 나중에는 “트로피칼리아”라는 이름을 지녔던 이 브라질 전통은 인간 주체성을 자신과 동일한 핵심으로서가 아니라 예술적 재료(삶, 자아, 함께 살아가기 등의 문제를 수용하기 위해 변형되고 경험될 필요가 있는 실체)로서 다루려고 시도한다는 점이 특징이다.

물론, 이 예술 프로그램은 정치적인 뿌리를 가진다. 처음에는 식민 체제에 의해 야기되었던 트라우마를 다루기 위해서, 그런 다음

1964년 이후에는 군사 독재로 고통 받은 사회 조직의 상처를 다루기 위한 의도였다.

바스바움의 동시대적 대화 작품은 우리가 처한 정치적 환경을 직접 언급하지 않는다. 작가는 공식적으로 ‘정치’라고 간주되는 것(매스 미디어에 의해 연출된 사기)에는 어떤 식으로든 흥미를 느끼지 않는다. 그에게 정치란 뒷문으로 들어가는 것이고, 주의를 기울이는 귀를, 뿐만 아니라 메시지를 듣기 위해서, 옳다고 느끼는 분위기를 필요로 하는 것이다. 주의를 기울이는 그 귀가 미리 프로그램될 수는 없지만, 전반적 분위기는 작가의 개념적 디자인에 의해 제공된다.

conversations & exercises

Basbaum’s architectural construction turns space into place. Like an island, it offers its audience a possible retreat. It is a place where you are free to do nothing, but also an opportunity to listen calmly to a series of conversations the artist initiated with members of the Learning Council, or the body of around 50 people from Busan and wider Korea who participated in making the “Garden of Learning” along with artists and the Artistic Director.

Basbaum’s piece is not a standalone contribution to this exhibition.

It is rather part of a larger series of interventions that the artist has systematically pursued over the years, all unfolding from his NBP – New Bases for Personality project, which comprises his more well-known series “Would you like to participate in an artistic experience?”.

In this regard, Basbaum continues a particular Brazilian tradition that was pioneered in the 1960s by such figures as Lygia Clark and Hélio Oiticíca. This Brazilian tradition – first under the name “Neo-Concretism”, then “Tropicalia” – is characterized by the attempt to treat our human subjectivity not as a self-same core but rather as artistic material, or a substance in need of being worked through and transformed.

In submitting ourselves to this process, we become receptive to questions of life, self, and living together.

Naturally, this artistic program has political roots. It was first meant to address the traumata that had been caused by the colonial system, and then again after 1964, to heal the wounds that had been inflicted on the social body by a military dictatorship.

Basbaum’s contemporary conversation pieces do not address our political environment directly. The artist has no interest in what officially counts as “politics” anyway, which he considers a mass media charade.

For him, politics enters through the back door. Listening to its message requires an attentive ear, but also an atmosphere that feels right.

The attentive ear cannot be pre-programmed, of course, but the artist’s conceptual design means to lay the groundwork for the general atmosphere.

사마니: 중요한 질문에 대답하기 위한 몇 개의 제안

<사마니>는 장대 위아래를 비추는 스포트라이트다. 그것은 컴퓨터로 작동되기 때문에 자체의 축에 따라 회전하며 속도를 조정하거나 멈추기도 한다. 이 설치 작품은 전체 공간을 빛과 그림자의 불안정한 패턴으로 변형한다. <사마니>는 단순한 시각장치만은 아니다. 자동 장치의 소리는 비록 겉보기에는 체계적이지만, 조명의 불안함, 심지어 그 몽롱함, 의문을 강조한다.

<사마니>의 부제는 이 작품을 “몇몇 중요한 질문들에 답하기 위한 제안”이라 칭하지만, 그 질문들의 성격에 관해서는 어떤 암시도 하지 않는다. 아마도 이런 모호함을 극복할 방법은 없을 것 같다. 미술 작품들은 어떤 ‘분명한’ 형식 언어를 알지 못한다. 그러면서도 중요한 문제들

(비평적 예술의 낡은 정형)을 단순 제기하는 데 만족하지 않고, 그것들에 답하려고 시도하는 것은 존경할만한 야망처럼 보인다. 그 일은 다름아닌 새로운 고전주의를 요구한다.

<내면의 음성>은 인체를 도구로 전환하는 사운드 예술작품이다. 가수들, 즉 참여하고자 하는 관람객들은 오랜 시간 동안 공연한다. 이들의 노래는 로버트 슈만의 피아노곡 <유머레스크, 작품번호20번>에서 왼손 연주 보표와 오른손 연주 보표 사이에 삽입했던 일련의 음계를 따른다. 슈만이 <내면의 음성>으로 명명한 바 있는 이 중간 보표의 지위는 불확실하다. 장-뤽 낭시는 니콜라이의 작품에 대해 다음과 같이 썼다.

“이 곡은 무반주 피아노곡으로 쓰여졌기 때문에, 이 중간보표는 부를 수 없는 것이다. 연주자는 상상컨대 허밍으로 부를 수 있겠지만, 그것이 본인 역할은 아니다. 대신 중간 보표는 마음 속으로 소리 없이 곡조를 부르도록 유도한다. 아니면 연주하거나 부를 수 없고 또 그렇게 해서도 안 되는 것이 자신 앞에서 펼쳐짐을 지켜보게 한다. 음악의 내면, 가장 깊은 내밀함이 양손 사이에서 연주된다.” [“울라프 니콜라이의

<내면의 음성>, 연주를 위한 지시로서의 기호,” SBKM/De Vleeshal 편집, 암스테르담: Middelburg in collaboration with Roma Publications, 2010, pp.9-10에서 발췌.]

Samani, Some Proposals to Answer Important Questions

Samani is a computer-operated spotlight that moves up and down on a pole, thereby rotating on its own axis while changing speed or pausing for a moment. The installation transforms the entire space into a nervous pattern of light and shadows. And yet, Samani is more than just a visual gadget. The sound of the automaton underscores the spotlight’s restless, even delirious, yet seemingly methodical query.

The subheading for Samani refers to the work as “a proposal to answer some important questions”, but gives no hint as to the nature of those questions. There is probably no way around this vagueness; artworks know of no explicit formal language. The fact that the artist is not content

to simply raise important questions (a worn-out formula of critical art),

but tries to answer them seems an admirable ambition. It calls for nothing less than a new classicism.

The Inner Voice is a sound piece that turns the human body into an instrument. It is performed over a long duration by singers, or exhibition visitors who want to join in. Their singing follows a series of notes that Robert Schuman inserted into his piano piece Humoreske, Op. 20, between the staffs played by left and right hand. The status of this middle staff, which Schuman called the “Innere Stimme“ or “Inner Voice”

is uncertain. “Because this piece is written for unaccompanied piano”, writes Jean-Luc Nancy in his essay on Nicolai’s piece, “this middle staff cannot be sung. The pianist could conceivably hum it, but that isn’t his

or her role. Instead, this may be an invitation to sing the tune inwardly and soundlessly. Or it may be an invitation to watch before him the exhibition

of the very thing that can’t and shouldn’t be played or sung: the inside

of music, the innermost intimacy at play between both hands”

(in: Olaf Nicolai—(Innere Stimme), Notation as an Instruction for a Performance, 2010,

ed. by SBKM/De Vleeshal, Middelburg in collaboration with Roma Publications,

Amsterdam, p.9-10).

부산과 양곤의 손들

소형 비디오 카메라를 들고, 모 셋은 양곤(미얀마)과 부산(한국)의 다양한 사람들의 손놀림을 담았다. 우리는 주로 일상적인 행위를 하느라 바쁜 손을 보게 된다. 자갈치 시장에서 생선을 파는 아줌마는 장어 껍질을 벗기고, 남자들은 장기를 두고, 불안한 손가락은 나무 둥치 껍질을 두드리고 있다. 비디오는 몸에 밴 거의 자율적인 움직임의 특성을 강조한다. 손은 주인의 마음과는 독립적으로 존재하는 것이지만, 오히려 진행중인 행위에 필수적인 것으로 보여진다.

모 셋의 작품을 보면 세계에서 가장 못 사는 나라들 중의 하나와 가장 성공적인 경제를 자랑하는 나라에서 손이 무엇을 어떻게 하는지를 아시아를 가로질러 비교하게 한다. 하지만 사람들의 손놀림이 어떤 주어진 문화의 내적 기능에 핵심적인 열쇠가 될 수 있을까? 손놀림이 어느 정도는 손이 만지고 놓아두는 물건들에 의해 결정된다는 사실을 생각하면, 대답은 ‘그렇다’일 수 있다.

Hands around Yangon & Busan

With his hand-held video camera, Moe Satt followed the hand movements of various people in Yangon (Burma) and Busan (Korea).

For the most part, the hands are engaged in everyday activities:

fish women peeling eels in Jagalchi, men playing board games,

nervous fingers drumming on a tree trunk.

The video emphasizes the almost autonomous character of the ingrained movements it follows. The hands are shown as if independent of their owner’s mind and rather integral to the activity they are pursuing.

Satt’s piece cannot help but invite an Asia-wide comparison between what hands do, and how they do it, in one of the poorest countries in

the world and one of it’s most successful economies, respectively.

But could hand movements ever be a key to revealing the inner workings of any given culture? It seems they might, seeing as how

the hand movements are – at least to a degree – determined by

the things they touch and leave.