바닷가 마을

<바닷가 마을>(2011)은 마티아스 폴레드나가 만든 35mm 흑백영화로서, 1930년대 말에서 1940년대 초 뮤지컬의 한 장면을 떠올리게 한다. 영화는 로스앤젤레스의 방음 스튜디오에서 품위 있는 아파트나 호텔 스위트룸의 실내 분위기가 나도록 꾸며진 시대극 풍의 세트장에서 촬영되었다. 당대 프랑스 작곡가이자 가수인 샤를르 트레네의 노래에 기반한 뮤지컬 곡을 담고 있는데, 미국의 가요집 풍으로 다시 쓰여지고 듀엣용으로 재편곡 되었다. 이 시대를 연상시키는 풍부한 사운드를 얻어내기 위해 목관, 금관, 하프 등이 동원되었으며, 원곡인 샹송의 악기편성의 범위와 종류를 확장하였다. 트랙은 캘리포니아주의 버뱅크에 있는 워너 브라더스 스튜디오의 이스트우드 스코어링 스테이지에서 30명의 세션으로 이루어진 앙상블이 녹음했다. 이곳은 스튜디오 시스템의 전성기 시절에 시작되어 지금까지 남은 몇 안 되는 녹음 스튜디오다.

빈틈없이 조직된 일련의 클래식한 트래킹과 마스터샷으로 연출된

<바닷가 마을>은 모호하게, 최대한 로맨틱하게 채색된 과거를 가진 남녀가 등장한다. 회상과 향수, 잃어버린 사랑의 모티브가 노래의 가사에서뿐만 아니라 배우들의 조심스러운 상호작용 속에 반향하는 가운데, 이 둘은 아주 간간이 코믹한 모호함으로 중단되는 극단적인 계략과 우울과 감상성의 세계에 살고있다.

이 작품은 분명히 대공황기와 제2차 세계대전 초기에 대한 작가의 관심에서 비롯되었지만, 대중문화의 다른 순간들, 특히 영국의

‘신(新)’ 혹은 ‘인텔리전트 팝’을 둘러싸고 형성된 개념들과 ‘황금기’ 미국의 스튜디오 제작 영화들이 1960년대 프랑스에서 환영 받았던 사실에 힘입고 있다.

글: 갤러리 부콜즈 Galerie Buchholz, 쾰른

A Village by the Sea

“A Village by the Sea” (2011) is a 35mm black and white film produced by Mathias Poledna to evoke a scene or excerpt from a late 1930s, early 1940s musical. The film was shot on a sound stage in Los Angeles, in a period-style set that was designed and furnished to convey the interior of an elegant apartment or hotel suite. It features a musical number based on a period song by French composer and singer Charles Trenet, which was re-written and arranged as a duet in the style of the American Songbook tradition. The instrumentation of the original song,

a chanson, was significantly expanded in scope as well as in type, so

that it now includes woodwinds, brass and harp to achieve the lush sound associated with this period. The track was recorded with a 30-piece ensemble of session musicians at the Eastwood Scoring Stage at Warner Brothers Studios in Burbank, California, one of the few remaining recording stages from this peak era of the studio system.

Choreographed along a series of tightly coordinated classic tracking and master shots, “A Village by the Sea” features two characters – a female and a male – with an ambiguous, possibly romantically tinged past. With the themes of reminiscence, nostalgia and love lost reverberating both in the lyrics and in the performers’ guarded interactions, they inhabit a world of extreme artifice, melancholia and sentimentality that is only occasionally punctuated by comical ambiguity.

While “A Village by the Sea” is specifically motivated by Poledna’s interest in the period of the Great Depression and the early years of WWII, it is also indebted to other moments of popular culture, in particular concepts formulated around the notion of “new” or ”intelligent pop” in Great Britain and the reception of “Golden Era” American studio productions in France during the 1960s.

Text: Galerie Buchholz, Köln

N° 18

“한국 집은 뭐지?”캐롤의 프로젝트와 함께 시작된 질문이다. 이 질문은 물론 한국 환경을 지배하는 이름 없는 건축업자가 지은 건축물에 의해서 유발되었다. 순응성이라는 이상에 대한 문화의 피상적 집착과 군사적으로 강요된 근대적 표준화의 실행을 암시하는 고층 복합공간의 구체화가 그것이다. 부산에서 그 상황은 더욱 기묘하다. 한국전쟁 동안 부산은 피난민들의 쉼터였고, 그들의 판자촌은 적절한 주거지로 탈바꿈할 필요가 있었다.

<N.18>은 피난민들을 수용했던 제1세대 아파트 빌딩이다. 아파트는 항구에 가까운 부산의 오래된(“근대”만큼 오래되었다) 인구 밀집지역 중 한 곳으로, 동구 좌천동에 위치한다. 캐롤은 이 빌딩을 가지고 작업을 했고, 그녀 스스로 말하듯, 건축 행위를 수행했다.

아파트를 얻기 위해서는 집주인과 부산비엔날레 사무국이 계약을 맺어야 했다. 한국에는 그러한 계약을 위해 만들어진 특별한 형식이 있는데, 임대 시작 시점에 전세금이 일시불로 지불된다. 이 금액은 계약 만료 후에 임차인에게 다시 반환된다. 계약 이후, 캐롤은 한 구조물을 생각해냈다. 프로젝트를 위해 조립된 것인데, 아파트에 직접 삽입될 수 있었고 4평(1평은 3.3 제곱미터)의 공간이고 벽에 닿지 않는다. 이 구조물은 캐롤 작품의 개념축으로서, 다음 세가지 방법으로 진행된다.

1) 구조물은 빌딩에 속해서 일상생활에 어우러진다.

2) 세련된 지붕들을 대하는 바깥 조망을 통해 도시 환경과 연결된다. 이 지붕은 스티로폼을 주재료로 사용하는 GAIA 흙을 사용한다(스티로폼 역시 건축적 삽입물의 주재료이다).

3) 좌천동에서 벌어지는 모든 공식적, 비공식적 활동은 미술관(또는 해당 전시공간)과 인터넷으로 방송된다.

미술관 내 설치는 부피연구 모형과 전세 기능을 보여주는 아파트 모형 뿐만 아니라 카테고리 세트도 포함한다. 카테고리는 “종교와 철학”, “부산” “삶과 스타일, 식사와 음식” 같은 종류인데, <18호>에 대한 서로 다른 경험의 층들을 기록하고 명확히 표명하기 위함이다.

캐롤의 작업은 뭔가를 알아내기 위한 수단이 되는, 하나의 예술 작품이다.

N° 18

Carroll’s query began, at least in the beginning, with the question “What is the Korean building?” This question was of course triggered by the kind of anonymous, prefabricated architecture that dominates Korea’s built environment: crystallized high-rise complexes that signal both a culture’s seeming adherence to an ideal of conformity, and the militarily enforced implementation of a modern standard. In Busan, the situation is more peculiar. The city became a haven for refugees during the Korean War, and their slums needed to be turned into decent living quarters.

N° 18 is precisely this kind of first-generation apartment building. Built to house families displaced by the war, it is located in Jwacheon-dong, one of the old (as old as “modern” can be), densely populated areas of the city close to the port. Carroll chose to work with this building or, as she herself would say, “make architecture perform”.

To obtain an apartment, a contract had to be made between the owner and the Busan Biennale office. Korean rental agreements are quite unique in this respect: rather than pay monthly rent, the renter pays the owner jeonse, a lump-sum deposit on the rental space for a large part of the property’s market value. This sum is then returned to the renter after the contract has expired.

Carroll then designed a built environment that could be inserted directly into the apartment – which had a unit size of 4 pyeong (1 pyeong is about 3.3 square meters) – without touching the walls. This structure is the conceptual core of Carroll’s work and is anchored to the environment in three ways:

1) It belongs to the building and is a part of its everyday activities.

2) The view outside onto cultivated roofs creates a connection to its urban environment. This roof uses GAIA soil, which has Styrofoam as its main ingredient (Styrofoam is also the main structural material used in Carroll’s architectural insertion).

3) It broadcasts all the formal and informal activities that take place in Jwacheon to the museum (or the exhibition proper) and over the internet.

The museum installation includes a massing study model and a model of the apartment, which demonstrates not only the use of jeonse, but also a set of categories including, for example “Religion and Philosophy”, “Busan”, “Life and Style” and “Dining and Food”, which are meant to register and articulate the different layers of experience at N° 18.

In other words, Carroll’s is an artwork that means to find something out.

제주도와 데지마로 가는 길

리드비엔 판데펜의 최근 작품은 과거 네덜란드의 글로벌 역사의 초기 단계를 지칭하는 또 다른 이름, 소위 “황금시대”라 불리우는 17세기와 관련한다. 이 글로벌 역사의 초기에서 가장 중요한 부분은 네덜란드의 이전 식민지들과 교역 관계들이다.

“배움의 정원”을 위한 첫 연구에서 판데펜은 우선, 실험적으로 네덜란드 동인도회사의 네덜란드인 직원이었던 헨드릭 하멜의 자취를 뒤따라갔다. 하멜은 1653년 제주도에서 난파당해 구금된 바 있다. 조선의 쇄국정책으로 인해 하멜과 다른 선원들은 조선을 떠나지 못했다. 13년 후 하멜은 마침내 일본으로 탈출할 수 있었고, 1666년 조선에 대한 자신의 직접적인 경험을 책으로 썼다.

제주도에 도착했을 때, 판데펜은 미국 해군기지와 연관된 시끄러운 갈등에 연루되었다. 현장에서 판데펜의 사진은 활동가들과 건설인부들 사이에 벌어진 여러 장면들과 상호 활동들, 극적이면서도 기본적으로는 평화적인 소통, 가톨릭 신부들의 항의 미사 등을 담았다. 하멜의 국한된 관점—외국은 이상한 곳이라는 —과 크게 다를 바 없이, 판데펜의 카메라는 부지런히 이런 시나리오 내에서 문화적 특수성을 기록했다.

제주도에서 찍은 14점의 사진들은 판데펜의 전시장의 두번째 파트를 차지하는데, 첫번째 파트에서는 바다여행의 신비와 교역 관계의 고고학을 다룬다. 이 공간을 주도하는 것은 구름 낀 하늘과 오른 쪽에 언덕이 있는 거대한 잿빛 바다풍경이다. 낮은 수평선의 이 이미지는 형식상으로는 17세기 네덜란드 회화의 전통에 그 뿌리를 두고 있다. 그러나 여기에는 (작은 배, 해안가 마을과 같은) 인간의 존재에 대한 암시가 전혀 없고, 따라서 세월이 흘러도 변치 않을 것처럼 보인다. 바다 풍광에 응답하듯이, 반대쪽 벽에서는 데지마에 있는 오랜 유적지가 보인다. 나가사키만에 있는 이 인공섬은 1634년에 만들어 졌다. 이제 이 섬은 예전의 모습을 회복했다. 이곳은 과거 일본과 서양 사이의 유일한 교류지였다.

A Journey to Jeju-do and Dejima

Lidwien van de Ven’s recent work deals with 17th century Holland

or so-called “Golden Age”, which is another name for the global pre-history of the current Netherlands. The republic’s former colonies and trade relations were integral to this pre-history.

At the beginning of her research in “Garden of Learning”, van de Ven tentatively followed the footsteps of Hendrick Hamel, a Dutch employee of the VOC (Dutch East India Company) who was shipwrecked on Jeju Island in 1653 and then taken into custody. In keeping with Korea’s isolationist stance, Hamel and other crew members were forbidden to leave the country ever again. After 13 years, Hamel finally managed to escape to Japan. He published his first-hand experience of Korea

in 1666.

Arriving on Jeju Island, van de Ven became engrossed in the sizzling conflict surrounding the U.S. Naval base. Her on-site photographs bear witness to various scenes and interactions, such as the theatrical, basically peaceful communication between activists and construction workers or the services given by Catholic priests as a form of protest.

Not altogether different from Hamel’s circumscribed perspective – a foreign country is a site of wonder –, her camera diligently registers cultural specificities within this scenario.

While the 14 photographs from Jeju-do occupy the second part of Van de Ven’s gallery, the first part addresses the mysteries of sea traveling and the archaeology of trade relations. The space is dominated by a huge, grayish seascape with a clouded sky and a hilly piece of land on the right. With its low horizon line, this image is formally embedded in the Dutch pictorial tradition of the 17th century. But because it lacks any hint of a human presence (no tiny boat, no settlement on the shore), it appears timeless. The opposite wall, as if answering the seascape, shows the archeological site in Dejima. This artificial island in the Bay of Nagasaki was built in 1634. It has been reconstructed as what it once was: the single place of trade and exchange between Japan and the West.

오데사의 계단

함경아 작가는 전직 대통령이 살았던 빌라의 리모델링 소식을 TV 보도로 접한 뒤, 조용히 현장을 찾아가 빌라에서 버려진 쓰레기들을 뒤졌다. 그녀는 그나마 온전히 남아있는 것들 중에서 골프화, 카펫, 사무용 의자, 일본산 비데, 대나무, 파이프나 타일 같은 건축 재료들을 수집했다. 그렇게 구한 오브제를 전시할 수 있는 장치를 만들기 위해, 그녀는 합판과 그 밖의 값싼 재료를 사용했다.

임시변통의 구조물처럼 보이지만, <오데사의 계단>은 기념비적 작품이다. 그 본래의 영광스러운 제목과 레퍼런스에 부족함이 없는 독립적인 계단이다. 사실, 오데사의 계단은 영화사에서 가장 전설적인 장면의 무대이다. 에이젠슈타인의 <전함 포템킨>(1925)의 그 계단 장면에서는 노인과 여자, 그리고 어린이를 포함한 오데사의 민중들이 짜르 군대에 의해 학살당한다.

에이젠슈타인의 선전선동 영화―선전선동이 조금이라도 있다면―는 1905년 러시아 군함에서 일어난 혁명적 해군 병사들이 일으킨 반란을 영화화 한 것이다. 장면 중에는 병사들의 주장을 열렬히 지지하는 사람들이 특별관람석처럼 계단을 차지하고 있는 모습이 나오는데, 우리는 교묘한 몽타주로 구성된 장면들을 통해 해 맑았던 사람들이 피의 시체더미로 돌변하는 고통스런 모습을 지켜보게 된다. 차르 군대는 천천히 계단을 내려오면서 모든 곳들을 향해 총을 겨눈다. 연속 장면에서, 특히 한 어머니가 총에 맞아 쓰러지면서 손잡이를 놓친 유모차가 층계를 부딪치며 내려오는 장면은 아주 유명하다. 이 유모차 장면에 상응하도록, 함경아의 <오데사의 계단>은 그 발치에 건축자재를 담아놓은 ‘까르푸’ 쇼핑 카트를 배치했다. (‘까르푸’는 세계 최대의 대형 마트 업체이지만, 1996년 한국에 들어온 이래 현지화에 실패하고 ‘월마트’처럼 2006년에 한국을 떠났다.)

함경아의 위태로운 기념비는 우리에게 현대 한국사의 한 장면과 에이젠슈타인의 신화적 장면 사이의 어떤 관련성을 상상할 것을 분명하게 요구한다. 러시아처럼 한국도 1980년 광주 민중항쟁 이후 학살로 얼룩져 있을 뿐만 아니라, 계단 위의 저 쓰레기들의 주인인 전직 대통령이 바로 그 학살에 직접 관여했기 때문이다. 그러므로 둘의 상관성을 상상하는 것은 그리 어려운 게 아니다. <오데사의 계단>을 이런 식으로 읽는다면, 함경아의 설치 작품은 훌륭한 기념비라 할 수 있다. 우리는 종종 자기만의 수사학에 빠지기도 하지만, 이 작품은 그걸 피하면서도 형식적으로 완성도가 있는 진심 어린 기념비이다.

The Odessa Stairs

Inspired by a TV report on the luxury renovation of a former Korean president’s villa, Kyungah Ham made a field trip to the site and rummaged through the garbage. She collected the leftovers – including golf shoes, a carpet, an office chair, a Japanese bidet, a bamboo tree, pipes, tiles and other construction materials – and built a device consisting chiefly of plywood and other cheap materials to house and display her collection.

Though it resembles a makeshift structure, “Odessa Stairs” is a monumental piece, a free-standing staircase worthy of its glorious title and reference. After all, the Odessa stairs are the site of one of the most legendary scenes in film history. In Eisenstein’s “Battleship Potemkin” (1925), we see the massacre of Odessa’s ordinary citizens, including elderly people, women and children, at the hands of Tsarist troops.

Eisenstein’s film – a propaganda movie if there ever was one – dramatizes the mutiny of revolutionary-minded sailors on a Russian battleship in 1905. The people, all enthusiastically supportive to the sailors’ cause, are seen filling the steps like a grandstand. In a tricky montage, the film viewer is then made to witness the cruel transformation of a cheerful crowd into a bloody pile of corpses, murdered by a phalanx of Tsarist soldiers slowly marching down the steps and leveling their guns at every resting place. One famous sequence follows the bumpy passage of a baby carriage down the steps after a dying mother let go of the handle. Resting at the foot of “Odessa Stairs”, analogous to that baby carriage, is a Carrefour shopping cart loaded with construction materials. (Carrefour – one of the largest retailers in the world – entered South Korea in 1996. Like Wal-Mart, it floundered and left in 2006 after failing to localize its operation.)

Clearly, Ham’s precarious monument asks us to draw parallels between modern Korean history and Eisenstein’s mythic scene. This is not altogether difficult, as Korean history is also marked by the massacre following the Gwangju Uprising in 1980, which of course the former president (the same president from whose garbage heap the items were taken) had a hand in. Reading “Odessa Stairs” in this way would turn Ham’s installation into a fine memorial. A memorial that is not, as it happens all too often, drowned in its own rhetoric, but is heartfelt and formally accomplished at the same time.

범어(梵魚)와 드로잉 시리즈

스톨한스는 부산에서 몇 달을 지내면서 “배움의 정원”의 비공식 레지던시 예술가가 되었는데, 더 중요한 것은 지칠 줄 모르는 한국의 민속학자가 되었다는 사실이다. 그는 두 작품을 출품했다. 하나는 대형 물고기이고, 다른 하나는 통신기술의 미학 너머에 있는 한국의 시각적 정수를 포착하는 드로잉 시리즈이다.

<범어>는 한국인들이 레고라고 알고 있는 옥스포드사의 블록 75,000여개 조각으로 만들어졌다. 그것은 범어사 근처 산 속에서 나타난 금어의 신비스러운 전설을 떠올리게 한다. 그 물고기는 연못에서 잠깐 헤엄치는 모습을 보이곤 이내 사라진다. 물고기의 크기와

“다시 콘크리트로”라는 이상한 비문은 이 물고기를 단순히 크기만 키운 대형 장난감과는 달리 보이게 한다. 그것의 개념은 한국에 대중화되어 있는 공공적 조각 작품, 즉 모든 “사물들”에 더 가깝다 (철, 크롬, 대리석, 그 밖의 다른 내구성 재료의 장식물로 장식되지 않은 건물은 거의 없다.)

이러한 공공 조각은 지역 예술가들에게는 상당한 수입원이다. 그렇지만 이런 조형물과 정서적인 유대관계를 형성하고 싶어하지 않는 행인에게는 대부분 관심을 얻지 못한다. 그런데 <범어>는 전혀 그렇지 않다. 이 작품은 공공미술을 위한 대안이다. 또한 지역 신화와 연관이 있을 뿐만 아니라 지역 신화를 현재로 옮겨놓아 활성화시키기도 한다. 천여 년 전 범어사에서처럼, 우리는 아주 이상한 물고기를 보고 완전히 당혹스러워한다! 반면에, 재료의 관점에서 볼 때 옥스포드 블럭은 대상 전체를 친근하게 만든다. 우리 모두는 그런 것을 어떻게 만드는지 알지만, 어린이들을 제외하고는 실제로 그렇게 만들어보는 꿈을 꾼 적은 전혀 없다.

Nirvana Fish and Drawings

Stollhans spent months in Busan. He became the “Garden of Learning’s” unofficial artist-in-residence and, more importantly, a tireless ethno-grapher of Korea. His contribution consists of two works: an oversized fish and a series of drawings that capture the visual essence of Korea beyond the aesthetics of information technology.

The Nirvana Fish is built from around 75,000 single Oxford Bricks –

the Korean equivalent of Lego. It recalls the legend of a mysterious golden fish that appeared in the mountains near Beomeosa, a Buddhist monastery. The fish was briefly seen swimming around in a pond, but then suddenly vanished.

The size of Stollhans’s fish, but also the unusual inscription “back to concrete” indicates that the fish is more than a mere toy. Its concept has to do with the kind of public sculpture that is all-pervasive in Korea: all those “things” (there is hardly a building that is not adorned by a an ornament made from steel, chrome, marble or some other durable material).

While these public sculptures provide a considerable source of income for local artists, they are largely ignored by passersby, who do not want

to form any kind of emotional bond with them.

The Nirvana Fish is something else. It proposes an alternative for public art. Not only is it linked to local myths, it keeps them alive by transferring them into the present. Like the witnesses in Beomeosa a thousand years ago, we are utterly perplexed by the sight of a very strange fish! And yet, the Oxford Bricks make the whole object familiar in material terms. We all know how to build such a thing – but except for the children, we never dreamt of actually doing it.

복잡성 연구

김주현의 조각은 모형으로 기능하는 미술작품의 능력을 탐색한다. 모형은 다양한 기능을 가지고 있는데, 앞으로 지어질 건물을 위한 형태적 패턴으로 쓰이거나, 세상에 대한 우리의 관찰을 정리해주기도 한다. 두 기능 모두 김주현의 작품에서는 어떤 역할을 맡는다. 작가는 단지 작품을 만드는 것에 만족하지 않고, 한국 건축의 파행적인 모양새에 개입하려는 강한 충동을 느끼고 있다.

“배움의 정원”에서 작가는 서로 다른 크기의 작품에 두루 통달했음을 보여주는 다양한 작품들을 전시한다. 작은 조각들은 뚜렷한 공식 언어로 된 건물 조각들처럼 보이는가 하면, 대형 조각—미술관 두 층을 가로지르며, 이번 전시를 위해 제작된 것—은 미술관 건축에 대해 논평한다. 이 작품의 주된 시적 기능은 미술관이 미술작품을 담는 용기

(혹은 무덤)라는 인식과 더불어 건물의 융통성 없는 레이아웃을 해체하는 것이다.

자그마한 조각들은 기하학적 프랙탈이나 서로 닮은 꼴에 기반한 연관 구조를 보여준다. 이것들은 별 것 아닌 방법으로 주어진 구조적 요소들의 변형을, 또는 그 요소들에 질서를 부여하는 관계 변형을 연출한다. 조각들은 직관보다는 좀 더 체계적인 과정으로부터 나온 듯 보이지만, 실제로는 외견상의 모순이 잘못된 것임을 증명한다.

Study for Complexity Step

Kim’s sculptures explore the artwork’s capacity to serve as a model. A model can have different purposes, though: as a formal pattern for future constructions, for example, or as a way of organizing our perception of the world. Both have a place in Kim’s work. The artist is

not content with only making artworks; instead, she feels compelled

to intervene in Korea’s crippled architectural landscape.

“Garden of Learning” shows various works by Kim as a way of attesting to her mastery of extremely different scales. While the smaller sculptures look like the building blocks of an explicit formal language, Kim’s large sculpture (the piece that traverses two floors of the museum was commissioned for this exhibition) comments on the museum’s architecture. Its primary, poetic function is to dissolve the building’s rigid layout, including the idea that the museum is a container –

or a grave – for artworks.

The little sculptures stage relational structures, often based on geometric fractals or self-similar patterns. With modest means, they dramatize the transformation of a given structure’s elements, or of the relationships that organize those elements. Again, the sculptures look

like the product of systematic rather than intuitive processes, though they actually prove that the two are not the contradictions they appear

to be.

1부, 무제 (코리안)

이 작품은 1962년과 63년에 만들어진 초기 그림들이다. 기본 구성 방식은 단순하다. 캔버스의 바깥 가장자리로부터 안으로 몇 인치 되는 지점에 놓인 약 4인치 넓이의 검은 띠들에 의해 6피트 길이의 흰색 정사각형이 반향된다. 좁은 청색 경계가 상부만 제외한 모든 면에서 검은색 띠의 안쪽 가장자리를 두른다. 그림에서 변주는 상부에서 일어난다. 여기서 청색 띠는 각 캔버스에 대한 느낌에서 놀랄 정도의 강력한 차이를 만들어내는 단순한 패턴으로 사용된다. 검은색 띠의 넓이 또한 상부에서 변동된다. 그 엄격함이 이런 사실을 수용하기 힘들게 하지만, 이 그림들은 직관적으로 그려진 것이다. 그렇다고 그림들이 임의적인 연작은 아니다. 즉 각 캔버스에서의 문제들은 그림이 그려지기 전에, 가로세로 6인치 짜리 제소 그림과 더불어 해결된다. 테이프는 사용되지 않았다. 흠하나 없이 깔끔하지만 기계로 만들어진 것은 아니고, 가장자리는 반드시 붓으로 그려야한다는 엄격함을 아직도 보여준다.

이 그림들을 본다는 것은 대부분의 이른바 미니멀리즘 작품에서 느끼는 냉정하고도 이성적인 경험과는 아주 다르다. 그러므로 1960년대 초에 사물자체로서의 그리기를 시작했던 작가들의 작품에서 흔히 사용된 무미건조한 용어로 이 그림들에 대해 이야기한다면, 그림의 진정한 시각적 특성을 부인하게 될 것이다. 충분한 시간을 두고 베어의 작품을 보게 되면, 여러 캔버스들은 바로크적이고 낭만적인 것에서부터 구식의 완강함에 이르는 감각작용을 전달하기 시작한다. 그것들은 기하학보다는 빛과 분위기를 다룬다. 어떤 캔버스는 정사각형의 흰 색 중심으로부터 빛이 반사하는 듯 보이고, 어떤 캔버스는 빛을 흡수하거나 내뿜는다. 나는 이 작품들을 창문이나 아치형 출입문으로 보고 싶은데, 특히 작품이 비유적으로 그 사이를 걸어다닐 수 있을 정도로 충분히 낮게 걸려있기 때문에 그러하다. 하지만 내 눈은 그런 사각형들에서 공간이 암시되고 있을 뿐이라는 점을 직관하여 더 이상의 투사를 멈춘다. 사각형들은 벽의 표면에서 배회하고, 환영적으로 뒤로 물러나기보다는 침투할 수 없는 빛으로 채워진다. 만일 그것들이 창문이 된다면, 우리의 대기보다 더 빛나는 대기를 향해 열려 있어야 한다.

글:카샤 랑빌 Kasha Linville, 아트포럼 (1971)

2부, 이미지 작업

공중변소를 성전이라 부르는 것은 1917년 뒤샹이 예술가들이 헐거워진 이에 혀를 대듯이 예전의 한 시점으로 돌아갈 필요를 느끼는 결정적인 제스처가 없었더라면 신성모독에 해당할 일이다.

조 베어가 주제와 작품제목을 무신경하게 짓는 것과 대조적으로 거의 로스코(Rothko)처럼 얇게 덧칠하는 것처럼, 선과 면, 선과 면의 제각각의 리듬을 회화적인 균형 속에 예민하게 유지하게 하는 방식으로 그림을 그린다. 그림 전체가 명확한 윤곽안에 다른 색으로 칠해진 면들로 구성되지만, 베어의 팔레트는 말끔한 세라믹 욕조나 유기체적인 모양을 연상할 수 있는 색깔을 고수한다. 비유적이고 환상적이기도 한 용어로, 그림의 주 요소는 소변기 혹은 ‘성전’이다. 비유를 하지 않고 읽으면, 이것은 전체 그림의 프레임 내의 프레임으로 그냥 넘길 수 있을 것이고, 그래서 베어의 초기작을 떠올리게 한다. 소변기의 갑옷은 십자가상에 대한 암시이며, 회색 혹은 갈색조의 타일이 깔린 바닥과 붉은 담으로 전체가 둘러싸여있다. 욕실의 오른쪽 벽은 밝은 갈색으로 되어있는 반면, 앞의 옷장과 왼쪽으로난 벽은 갈색빛이 돌지만 잘 구별되지 않는 색채로 된 면으로 물러난다. 그림의 구성을 이루는 더 많은 면이 있는데, 왼쪽으로 있는 밝은 공간은 순수한 캔버스를 확장시킨 것이고, 오른쪽 윗부분의 회색 면은 추상적으로 보이는 선의 패턴으로 덮여있다. 멜로디처럼 이 초록 혹은 노란색조의 선은 겹치면서 그림의 전체표면을 구성하는 한편, 특정 신체부위—페니스, 고환, 창자—의 윤곽을 묘사한다. 또한 변기의 싱크와 뚜껑이 소변기 내부에서 위에서 본 것처럼 물과 같은 선으로 그려져 있다.

이런 자세한 묘사는 쉽게 한 두 페이지를 더 채울 수 있겠지만, 여기서 끝내야겠다. 이제 분명해져야 할 것은 그녀의 그림에서 문제가 되는 것—즉 어떻게 색채, 형태와 질감이 스스로를 느껴지게 만드는지—에 관객을 정서적으로 끌어가기 위해 베어가 비유적 수단을 능숙하게 사용하고 있다는 것이다.

Part I, Untitled (Korean)

These are early paintings done in 1962-63. Their basic format is simple: a six-foot white square echoed by black bands about four inches wide, placed several inches in from the outer edge of the canvas. A narrow blue border rims the inside edge of the black on all sides except the top. Variation in the paintings occurs at the top, where blue banding is used in simple patterns that create surprisingly strong differences in the feel of each canvas. The black band also fluctuates in width at the top. Although their stringency makes it hard to accept, these paintings were worked out intuitively. They are not an arbitrary series; the problems in each canvas were solved with six inch by six inch gesso working drawings before they were painted. No tape was used. They are immaculately but not mechanically done, and their edges still show the rigor required to produce them with a brush.

Seeing these paintings is so different from the cool, rational experience of most so-called Minimal work, that it would deny their true visual quality to talk about them in the arid terminology commonly used for the work of artists who began painting pictures as things-in-themselves in the early 1960s.

Given sufficient viewing time, Baer’s canvases begin to convey sensations ranging all the way from baroque or romantic to archaic and implacable. They are about light and mood rather than geometry. Some canvases appear to reflect light from their square white centers, while others absorb or radiate it. I wanted to view them as windows or archways, especially since they are hung low enough to walk through figuratively. But my eye was stopped from penetration by an intuition that space is only alluded to in those squares. They hover at the wall’s surface, filled by impervious light, rather than receding illusionistically. If they are windows at all, they must open on more luminous atmospheres than ours.

Text: Kasha Linville, Artforum (1971)

Part II, “ Image Works“

To call a urinal a shrine would amount to blasphemy had it not been for that crucial Duchampian gesture back in 1917 – a gesture that artists have been compelled to revisit ever since, like a tongue to a loosening tooth.

In contrast to her rather crass subject matter and title, Baer paints in thin, almost Rothkoesque layers, allowing her to keep line and plane (and their respective rhythms) in a pictorial balance. The entire painting is composed of clearly defined, differently-colored planes, although her palette clings to the colors we associate with a bathroom and the organic functions to which it is dedicated.

In figurative, even illusionist terms, the dominant element of the painting is the urinal or “shrine”. In non-figurative terms, it could also pass for a frame within the frame of the painting as a whole, thus recalling Baer’s earlier work. The urinal’s armatures allude to a crucifix, while the entire thing is enclosed by a red wall and a floor covered in gray or brownish tiles. The right wall of the bathroom is kept a light brown color, while the wall to the left recedes into a brownish, rather indeterminate color field.

A number of other planes give shape to the painting’s composition: a light space to the left that could be a stretch of pure canvas and, in the upper right-hand corner, a gray field scrawled with an abstract-seeming pattern of lines. Like a melody, these greenish or yellowish lines go over and thus structure the entire surface of the painting, though they also sketch out the contours of certain body parts: penis, testicles, and intestines. A watery line also draws in the toilet bowl and lid as though seen from above inside the urinal.

This close description could easily go on for another page or two. But we’ll leave it at that. What should have become clear by now is Baer’s masterful use of figurative means in order to draw the viewer affectively closer to what is at issue in her painting – namely how color, shape and texture make themselves felt.

로테이션 (프로메테우스와 자웅동체)

이 설치 작품에는 서로 다른 방향을 향하면서도 형태가 아주 다른 두 개의 조각을 중심으로 두 편의 35mm시퀀스가 아래 위로 회전하면서 나란히 놓인다. 왼쪽 화면에서는 쭉 뻗은 손에 횃불을 들고 있는 다소 고전적인 모습의 남자누드 입상이 보이고, 오른쪽 화면에서는 읽어내기 더 어려운 표현적인 요소를 지닌 토템처럼 생긴 상이 보인다. 마찬가지로 뻗은 손에는 상징적으로 진부한 시계가 들려 있다. 이 누드상은 커다란 크기의 발기된 페니스와 커다란 질의 긴 구멍을 드러낸다.

횃불을 든 남성 누드는 고대 그리스에서 기원한 것으로서, 그 후로도 잘 표현된 신체를 통해 균형적 구성을 추구하는 형식 문법을 고수한다. 그럼에도 불구하고, 특히 머리와 얼굴 부분의 처리는 분명히 근대적이다. 그것은 아리안족의 영웅이자 의지력의 공허한 화신인 “프로메테우스” 상인데, 히틀러가 좋아한 조각가였던 아르노 브레커가1937년에 만든 것이다. 완전히 다른 관점에도 불구하고, 토템 형상의 인물 또한 분명히 근대적이다. 형식적으로 예측불가능하고, 그래서 놀라움으로 가득한 이 조각은 고대의 그로테스크한 상과 에트루리아와 콜럼버스 이전의 미술을 떠올리게 한다. 반미학적인 갈색조의 래커칠 만이 파편으로 보였을 지 모를 형체를 통합하는데 도움을 준다. 카를 겐젤의 “자웅동체”는 20세기 초 서양미술이 약탈하고 변형시켰던 이른바 “원시적인” 형식과 동일한 레퍼토리를 이용한다.

사실, “프로메테우스”는 실제의 인물 크기보다 더 큰 청동상이다. 나치 미술의 공식 무대였던 뮌헨의 “위대한 독일 미술전”에서 처음 소개되었다. 반면, 카를 겐젤의 “자웅동체”는 정확하게 같은 시기—1937년 여름—에 “퇴폐미술전”에 전시된 작은 목조상이다. “위대한 독일 미술전” 전시장과 불과 몇 걸음 떨어진 곳에서 열린 이 악명 높은 전시는 현대미술을 본질적으로 퇴행적인 프로젝트로 비난하려는 의도를 갖고 있었다. 그들의 주장을 증명하기 위해 나치 계열의 큐레이터들은 주요한 아방가르드 미술을 정신병자들의 미술과 나란히 놓아 형식적 병치를 이루어 전시했다. 카를 겐젤은 이런 정신질환자들 가운데 한 명이었던 것이다.

요약하자면, 테레스는 “배움의 정원”에서 관람의 상황, 더 정확하게는 1937년 관객들에게 주어졌던 ‘비교해서 보기’라는 상황을 재구성한다

Rotations (Prometheus and Zwitter)

This installation juxtaposes two short 35mm sequences winding up, down, and around two formally very different sculptures, albeit in different directions.

The left screen frames a standing male nude, somewhat classical in appearance, holding a burning torch in his outstretched hand, while the right shows a totem-like figure whose expressive elements are much harder to decipher. This second figure, in its likewise outstretched hand, holds a symbolically stylized clock. Also nude, it exposes both a dramatically enlarged, erect penis and a huge vaginal slit.

The male nude with the torch adheres to a formal grammar that dates from Greek antiquity, and to this day continues to seek balanced composition in a well-articulated body. The handling of the human figure, particularly the head and face, are nevertheless unmistakably modern. This is indeed an Aryan hero, a rather vacuous embodiment of will power. “Prometheus” was crafted in 1937 by Arno Breker, Hitler’s favorite sculptor.

Despite its radically different look, the totem-like figure is also conspicuously modern. Formally unpredictable and therefore full of surprises, the sculpture recalls antique grotesques, but also Etruscan and pre-Columbian art. Only its slightly anti-aesthetic brownish lacquer helps to unify a shape that would otherwise appear fragmented.

Karl Genzel’s “Zwitter” [hermaphrodite] draws on the same repertoire

of so-called “primitive” forms that were plundered and transformed

by early 20th century Western Art.

In reality, “Prometheus” is a larger-than-life-size bronze statue. It was first shown at the Grosse Deutsche Kunstausstellung [Great German Art Exhibition] in Munich, the official platform for Nazi art. Karl Genzel’s “Zwitter” [hermaphodite], on the other hand, is a small wooden sculpture that was shown at precisely the same time – during the summer of 1937 – in Entartete Kunst [Degenerate Art]. This infamous exhibition, which took place just a few footsteps away from Grosse Deutsche Kunstausstellung, was meant to denounce modern art as an inherently regressive project. To prove their point, Nazi-curators displayed key works of avant-garde art side by side with, and in formal juxtaposition

to, art from mental patients. Karl Genzel was one of those patients.

In summary, in “Garden of Learning“ Telléz is reconstructing a viewing situation or, more precisely, a comparative look that would have been available to audiences in 1937.

일상인

박자현은 자기 친구와 가까운 친척들, 즉 자신이 신뢰할 수 있는 사람들의 사진을 드로잉의 밑그림으로 이용한다. 사진들 가운데 일부는 나이 많은 여인의 벌거벗은 몸에 우유를 부어 마치 강물처럼 흐르게 하는 치밀한 계획으로 연출사진도 있다.

드로잉 작업에서 박자현은 검은색 잉크로 수천 개의 작은 점을 찍어 종이를 뒤덮는다. 엄청난 시간을 들이면서 스스로를 몰입시키는 이 세심한 과정은 불교의 명상기법(만다라)과 그리 다르지 않다. 사실 자아의 개념이나, 한 개인의 내밀한 핵심이라 부를 만한 것이 이 드로잉에서 쟁점이 된다. 그럼에도 박자현이 제시하고자 하는 것은 다소 모호하다. 무언가 정제되지 않았을 뿐만 아니라 오히려 어떤 그늘이 드리워져 있기까지하다. 이 작품의 제작기법은 ‘위협을 받고 있는 자아’라는 인상을 준다. 초상화는 다양한 농담의 회색조로 이루어져 있다. 어떤 분명한 윤곽선이 없어서 자아와 세계가 명확하게 분리되지도 않는다. 이런 구별 불가능함 때문에 박자현의 ‘보통 사람들’은 무척 수동적인 상태에 놓이는 것 같다.

불안정한 정체성의 이미지는, 여인의 얼굴 대부분을 가리고 있는 담배연기라든가 때로는 잘 보이지 않는 눈동자 등의 디테일로 인해 더욱 강조된다. 마지막으로, 하지만 역시나 중요한 것은 완벽한 외모에 집착하는 문화를 생각할 때, 점묘화 기법은 매끈하지 않거나 얼룩진 피부의 인상을 준다는 것이다.

한국을 지배하는 미와 외모의 기준에 반해, 박자현의 초상화는 이 사회에서 온전한 삶의 자아를 유지하는 것이 얼마나 어려운 것인지 설명하고 있다.

Ordinary People

Jahyun Park bases her drawings on photographs of friends and close relatives – people she can trust. Some of the photographs, like the picture of the elderly woman with streams of milk running down her naked body, are highly staged.

In the drawing process, Park covers the paper with thousands of tiny spots of black ink. This meticulous, highly time-consuming and self-absorbing process is not altogether different from Buddhist meditation techniques (mandala paintings). Indeed, a notion of the self or what

we might call a person’s intimate core is certainly at issue here.

And yet the vision behind it is deeply ambiguous: not purified, but rather overshadowed.

This impression of a “self under threat” is of course the direct result of Park’s technique: the portraits consist of varying densities of grey. Unbound by any clear contour line, they are incapable of providing any clear distinction between self and world. This inability to differentiate appears to keep her “ordinary people” suspended in a state of utter passivity.

The image of an unstable identity is further highlighted by pictorial details such as the cigarette smoke obscuring large areas of the woman’s face, for example, or the sometimes almost invisible eyes. Finally, the pointillist rendering gives the impression of uneven or blotched skin – and this in a culture obsessed with immaculate surfaces.

Running counter to the dominant ideals for beauty and appearance in Korea, Park’s portraits testify to the difficulties of maintaining a functioning self in a given society.

대나무 숲의 유령들

노재운의 반짝이는 금속-거울로 만들어진 미로 같은 공간은 귀신의 출현이라는 특별한 영화적 경험을 불러일으킨다. 작가는 1960년대 중반부터 1980년 사이의 아시아 영화를 염두에 둔 것이지만, 사실 귀신이야기는 우주론이나 영혼에 대한 믿음, 조상 숭배와 밀접하게 연관된 아시아에서는 오랜 전통이기도 하다. 한국에서 귀신 이야기는 삼국시대(기원전 57년-기원후 668년)까지 거슬러 올라간다.

흔히 여성으로 표현되는 귀신은 모호한 존재로서, 불완전하거나 과도하고, 고통, 거부, 배신과 상실을 나타낸다. 그러면서도 어떤 사회적 기준에 순응하기를 강하게 거부하는 존재다. 이 모호한 성격 때문에 현대 영화에서 귀신은 강한 트라우마의 기간(제 2차 대전 이후의 일본이나 6.25전쟁 이후의 한국)과 급격한 사회변화 사이의 틈에 완벽하게 들어맞는다. 아시아의 기적적인 경제 성장이 가속화되던 시기에 전통적인 사회 구조는 실로 하룻밤 사이에 바뀌어 버렸다.

사람들의 바쁜 업무 스케줄과 사회 분열의 순간들에 구체적으로 개입하는 현대적 시간성에 반해, 귀신은 불교의 시간성(순환적 구조)이라는, 그러니까 시공간의 분열을 극복하는 불교적 시간성에 집착한다. 이런 관찰은 노재운의 미로 같은 구조의 출발점이 된다. 종종 예술에서 그러하듯, 작품의 스펙터클한 가시성과 아름다움조차도 대부분 오해의 소지가 있다. 거울의 반사효과는 방향을 잃게도 하지만, 시각적 현상이면서 동시에 시간을 반사하는 것이기도 하다. 이 작품은 어떠한

‘지금과 여기’도 거부한다. 대신 관람객에게 똑같이 유혹적이고 으스스한 복수의 시점과 시간성을, 더 간단히 말하자면 귀신이 있다는 가능성을 제공한다.

Ghosts from Bamboo Forest

Rho’s labyrinthine space, with its mirrors of shiny metal, sets out to evoke

a particular cinematic experience: the apparition, or ghostly appearance.

The artist is thinking of Asian movies from the mid-1960s until about 1980, but ghost stories have a long tradition in Asia, where they are closely tied to cosmologies, spiritual beliefs and ancestor worship. In Korea, these stories date back to The Three Kingdoms period (57 BC-668 AD).

The ghost (almost universally coded as female) is an ambiguous figure that is both incomplete and excessive. It stands for pain, rejection, betrayal and loss, but also strength in its unwillingness to conform

to any societal standards.

Because of its ambiguous character, the modern cinema ghost is

the perfect fit for the interstices between a largely traumatic period

(in Japan after World War II; in Korea after the Korean War) and rapid social change. In the feverish pace of the Asian economic miracle, deeply ingrained social structures were violently transformed almost overnight.

Running counter to a specifically modern temporality that encroaches upon people’s work schedules and the experience of social fragmentation, the ghost rather adheres to Buddhist-coded temporalities (cyclical structures) and their ability to overcome temporal and local divides.

This observation can serve as a starting point for Rho’s labyrinthine structure. As so often in art, the work’s spectacular visibility, even beauty, is almost misleading. Although the mirroring has a disorienting effect, it is not only a visual phenomenon but also a mirroring of time. The “bamboo forest” denies any here and now; it offers its visitors an equally seductive and eerie multitude of viewpoints and temporalities. Or, to put

it simply, a possible ghost’s perspective.