부산, 영도다리

부산이란 도시의 질감은 부지런히 한국의 근대를 기록한 책처럼 읽히는데, 특히 도시가 길게 뻗어있다는 점에서 마치 두루마리 그림같다.

일본의 식민지배를 증언하는 역사적 유적이나 건물이 비교적 적게 남아있긴 하지만, 그와는 별개로, 부산의 도시건축은 주로 전국 각지에서 몰려든 피난민들과 그들의 안식처가 되었던 6.25전쟁 이후의 건물들이거나, 산업화가 한창일 때 농촌에서 갓 올라온 공장 노동자들을 수용하기 위해 지었던 수없이 많은 고층건물들, 그리고 특히 아시아의 중산층을 끌어 모으기 위해 해운대 주변에 세운 미래주의 건물들로 특징지어진다.

지난 몇 년 동안 이인미는 부산의 급속한 도시 변화를 지켜봐 왔다.

“배움의 정원”에서 그녀는 시리즈 작품들 중에서 두 점을 전시한다.

<또다른 액자>는 전형적인 아파트 단지 내부에서 영도다리의 잘려나간 모습을 지켜 본 작품인데, 영도다리라는 역사적 건축물의 운명을 담았다. 일제 강점기, 부산항을 가로지르며 1931년에서 34년 사이에 세워진 영도다리는 기술적인 면에서 걸작이었다. 큰 배가 지나 갈 때마다 하루에 두 번씩 다리를 들어올려지는 승개교였는데, 다리가 세워지자 크게 소문이 났고 그 참에 전국각지에서 몰려든 구경꾼들로 대단한 인기를 끌었다. 한국전쟁(1950-53년) 중 전국에서 수십만 명이 부산으로 피난을 왔고, 영도다리는 피난 통에 헤어진 가족들을 만나는 일종의 만남의 장소가 되었다. 하지만 반대로 사랑하는 사람을 다시는 만날 수 없다는 쓰라린 진실을 확인하는 장소이기도 했다. 1960년대 중반이 되자 영도다리는 ‘기계적 수명’을 다 마쳤다. 그 후, 이 오래된 다리를 해체하여 더 큰 규모의 다리를 새로 짓자는 건립안이 결정 되었다

(새로운 영도다리는 현재 건설 중이다).

이인미의 카메라는 다리를, 그러니까 건설 당시부터 남아있던 다리의 부분들을 조심스럽게 해부한다. 그렇게 함으로써 그녀는 테크놀로지라는 괴물이 시간이 흐르면서 나름의 영혼을 축적할 수 있다는 사실에 놀란다.

Busan, Yeongdo Bridge

Busan’s urban texture reads like a book, or – given the city’s spread –

like a scroll-painting diligently documenting Korea’s modern period.

Aside from the relatively few historical sites and buildings leftover from the days of Japanese colonial rule, Busan’s architecture is characterized mostly by structures from the aftermath of the Korean

War (when the city became a haven for refugees from all over Korea),

by the hundreds of anonymous high-rises built to accommodate the army

of peasants-turned-factory workers during Korea’s industrialization

boom, and by futurist developments (particularly in the area around Haeundae) which are destined to attract Asia’s middle class.

Inmi Lee has been following Busan’s rapid transformation for some

years now. “Garden of Learning” displays works from two of her series. While Another Frame shows the rigidly cropped view from the inside

of a typical apartment complex, Yeongdo Bridge deals with the fate

of a historical monument.

Built by the Japanese in 1931-34 to span the Busan harbor, the

Yeongdo Bridge was a technical masterpiece. A vertical lift bridge

that opened twice a day for larger ships, it soon became a popular attraction that drew people from all over Korea.

When hundreds of thousands of people fled to Busan during the

Korean War (1950-53), the bridge became an important meeting

place for war-torn families. It was also the site where many learned

the bitter truth that they would never meet their loved ones again.

By the mid-1960s, the mechanics of the bridge had been exhausted. Later it was decided to dismantle the old structure and replace it with a new, bigger one (the new Yeongdo Bridge is currently under construction).

Lee’s camera carefully dissects the bridge or the fragments that

remain of its construction, seemingly amazed by the fact that

a technological beast can, over time, take on a soul of its own.

오뜨 꾸뛰르 / 불

도우약의 설치 작품에서 핵심은 거래이다. 레이저-나염 패턴이 그려져 있고 작가가 디자인한 텍스트가 들어가 있는 천을 (일정한 가격에 자선단체에 기부될 것인데), 어떤 방문객이라도 사서 집에 가져갈 수 있고, 원한다면 천을 잘라 셔츠 같은 옷으로 만들 수도 있다. 그 자체로 보면 이런 거래는 여느 천 가게에서 일어나는 상황과 별반 다르지 않다 (그렇다고 미술관이 이런 쓸모 있는 일을 이번 한 번만이라도 하는 게 안될 것도 없다). 차이가 있다면, 그것은 우리가 역시 작가가 제공하는 작은 가방에 넣어 집으로 가져갈 수 있는 것이 단순히 패턴이 아니라, 의미라는 것이다.

의미가 물질적인 일관성을 가진 적은 거의 없다. 이는 적어도 사람들이 의미에 대해 관습적으로 생각해온 방식이 아니다. 반면에 어느 정도 섬유 패턴은 많은 문화권에서 아주 특정한 의미와 정보를 품고 있다. 이런 정보와 의미 대부분은 섬유에 프린트되어 쉽게 읽혀질 수 있을 뿐만 아니라, 어떤 행위나 실행에서 유래하여 사실상 천으로 흘러 들어간 것이다. 예를 들어, 레이스는 여러 해 동안, 심지어는 수 세기 동안 행해진 여성의 노동과 레이스 제작에 수행된 여성의 몰입을 생각하게 만든다.

도우약의 패턴은 아시아의 경제 기적 초기의 산업을 연상시킨다. 작가는 젊은 농촌 여성들의 운명을 다시 호명한다. 이들은 1960년대 한국의 실질적 경제 성장의 토대를 쌓았던 섬유 노동자들(‘산업 투사들’)이다. 이 작품에는 한국과 세계 곳곳에서 이렇게 젊은 여성들을 희생시켰던 사건이 과거에 이들을 죽였고 현재도 이들을 죽이고 있는 공장의 화재로, 가장 극적이고 가장 비극적으로 재현된다. 도우약의 설치 작품은 또한 착취의 지속적인 사이클에 초점을 맞추었다. 오늘날 멋지게 차려 입은 한국의 젊은 여성들은 아마도 인도네시아, 온두라스, 혹은 필리핀에서—한국인이 운영하는 공장은 아니겠지만—값싸게 만들어진 옷을 입고 있을 것이다. 그 옷들은 그녀들의 할머니가 한 때 그랬던 것과 마찬가지로 노예와 같은 여건에서 노동하는 여성들이 만든 것이다.

Haute Couture/ Fires

At the heart of Doujak’s installation is a transaction. For a set price (all proceeds go to charity) any visitor can buy a piece of fabric with a laser-printed pattern and text designed by the artist, take it home, cut it out and sew a garment from it. In this case, it is a shirt. The transaction is in essence not so different from what we would find at any fabric shop (and why shouldn’t a museum provide useful things for once?). The difference lies in what you actually carry home in the little bag, and that is also what the artist brings to it. It is more than a pattern; it is meaning.

Meaning rarely has a material consistency – not as most would define it, anyway. Yet in many cultures, textile patterns were (and still are, to a degree) carriers of very specific data and meaning. Much of this information and significance is not only printed directly on the textile and thus easily legible, but – as the product of an activity or practice – have virtually wandered into the fabric’s texture. Lace, for instance, might make us think of all the years, even centuries of female labor and female absorption that went into its making.

Doujak’s pattern invokes the industry that stood at the forefront of the Asian economic miracle. She recalls the fate of young peasant women turned textile workers – the “industrial warriors” – who laid the groundwork for Korea’s current prosperity in the 1960s. What it cost those young women, both here and elsewhere in the world, is most dramatically and tragically represented by the factory fires that killed so many of them back then, and continue to do so today. Her installation also sheds light on the perennial circle of exploitation: the young women of Korea, now so nicely dressed, are probably wearing clothes that were cheaply produced in Indonesia, Honduras or the Philippines (likely as not in Korean-owned factories) by women who work under basically the same slavish conditions that their grandmothers did.

신의 목소리로 말하기

스티드월시의 설치작품에서 알 수 있듯이, 한국의 하이퍼-모더니티는 전통문화의 특성과 깊이 연관되어 있다. 즉 그것은 매혹적이기도 하면서 동시에 무서운 어떤 환경이다. 무당이라는 애매모호한 존재가 그 환경의 열쇠를 쥐고 있다. 한국에는 공식적으로 80만 명이 넘는 무당이 등록 되어있는데, 주로 여성들이다. 이 작품은 세 개의 비디오 프로젝션과 다양한 사물들로 구성되어 있다. 두 개의 비디오 시퀀스는 각각 무녀를 보여준다. 세 번째 프로젝터는 무당들이 쓰는 두 가지 도구, 즉 거울과 짚인형을 3D 스캔하여 내부를 보여준다. 화면 속 사물들은 실제로 전시된다.

김해 출신의 무당이 있다. 이 무당은 신내림을 받은 이후 자신의 이름을 포기했다고 한다. 무당의 굿 장면은 두번 나온다. 주로 귀엽고 아이같은 단어를 쓰는 어린 여자로 빙의해서 말한다. 시퀀스의 끝부분에서는 무척 화가 난 할아버지로 빙의해서 말한다. 이 영상은 굿당에서 촬영되었다. 그곳은 한국에서는 비교적 새로운 현상으로서, 전통적으로 무당들이 각각 모시는 다른 신들이 서로 질투하지 않도록 하기 위해 서로 떨어져 살도록 만들어져있다.

스티드월시는 또 다른 무당인 순덕에게, 1986년 경찰 고문으로 사망한 박종철의 영혼을 위로하기 위해 서울대에서 추었던 살풀이를 춰달라고 부탁했다. 화면에 펼쳐지는 순덕의 이야기는 실어증과 개인의 새로운 삶에 관한 경험이다. 두 명의 무당을 연결짓는 경험은 곧 여러 개의 목소리를 갖게 되는 경험이다. 이들은 또한 여러 역할을 하면서 산다. 아마도 가부장제 하에서 아주 제한된 사회적 공간만을 허락 받으면서, 서로 다르고 종종 상충되는 역할들을 완수해야만 했던 과거 역사에서의 여성들이 짊어진 의무로부터 나오는 능력이 아닌가 싶다.

3D 레이저 스캔은 동영상으로 찍힌 사물의 내적 삶을 탐구한다. 거울은 보이는 세계 대신 무당의 보이지 않는 에너지를 반영하고, 무당은 인간의 신체에 걸린 병을 짚인형으로 옮겨 놓는다. 여기서도 전통적인 것과 하이퍼-모던한 것이 서로 섞인다. 사물의 속을 볼 수 있는 테크놀로지 여행은 3D영상이 제시하는 것처럼 결코 실제가 아니다. 스캔은 단지 사물 외부에서 가져온 데이터를 추정해낼 뿐이다.

Speaking in the Voices of Different Gods

As Stidworthy’s installation shows us, Korea’s hyper-modernity is deeply infused with archaic traits – a condition that is as fascinating as it is scary – and the ambiguous figure of the shaman holds the key to these characteristics. There are over 800,000 officially registered shamans in Korea; most of them are women.

Speaking in the Voices of Different Gods consists of three projections and various objects. Two of the video sequences show female shamans, while the third – a 3D scan – explores two shamanistic objects, a mirror and a straw idol, from the inside out. These objects are also present as physical objects.

The shaman from Gimhae (she renounced her name after initiation) was filmed during two divinations. In them, we hear her speaking mainly as a baby girl god with a cute, child-like vocabulary, or (towards the end of the sequence) as an angry and scornful grandfather god. The images were recorded in a “shaman’s district”, which is a relatively new phenomenon in Korea. Traditionally, shamans were supposed to live apart so that their respective gods would not become jealous of each other.

Stidworthy asked Soon Deok, the other shaman, to recall a Salpuri she had danced at Seoul National University in 1986. It had been done to appease the tormented soul of Park Jong Chul, a student who had been tortured to death at the hands of the police. Soon Deok’s on-screen narrative blends politics with her experience of aphasia (the loss of speech) and personal renewal.

The one experience that both shamans share is that of having several voices. They also assume different roles – a capacity that probably stems from women’s historical obligation to fulfill different, often conflicting roles under patriarchal rule, despite the very limited social space afforded them.

The 3D scans appear to explore the inner life of animated objects: the mirror that reflects not the visible world, but the invisible energy of the shaman and the idol onto which the shaman transfers the disease that has befallen a human body. Here, too, the archaic mingles with the hyper-modern. The technological journey through the object’s interior

is not at all real, as the 3D imagery suggests.

The scan merely extrapolates data gleaned from the object’s surface.

끝없는 대륙

글로벌 교역과 산업은 우리의 일상 어디에나 존재한다 (슈퍼마켓 진열대 상품의 원산지만 봐도 알 수 있는 사실이다). 그럼에도 특히 그 기적적인 물류와 규모를 생각해 볼 때, 그것들은 또한 무척 추상적인 실체이기도 하다. 선박은 글로벌 교역의 핵심 조력자다. 선박에 의한 상품 운송은 한국의 수출 경제를 가동시키고, 국가의 계속되는 현대화를 유지하기 위해 필요한 원자재들을 운반한다.

아란베리의 설치 작품은 한국의 근대적 상황을 박물관학의 이미지로 제시한다. 기념비적 규모의 선박 건조 작업의 실제 영향력을 파악하는 것은 불가능하지만 (좋든 나쁘든, 통계 정보나 기록물을 보는 것은 분명한 한계가 있기 때문이다), 이 작품은 텅 빈 거푸집을 보여줌으로써 상상력을 도울 수 있다. 이런 형식은 추상의 추상화로서, 선박 모형을 제작하는 울산의 ‘신호 엔지니어링사’에서 제공하였다. 선박 모형은 조선사와 선주 사이에 이루어지는 계약의 기초가 되는 실제 선박의 원형이거나, 그것의 복제이다. 그렇지만 선박 모형들이 그저 보충물에 그치는 것은 아니다. 선박 모형의 과도한 반짝거림과 섬세한 제작술은 모형들을 거의 페티시에 가깝게 만든다.

이와 대조적으로, 빈 거푸집들을 이상화하기는 쉽지 않다. 중요한 그 사물은 사라졌거나 사라진 것처럼 보이는데, 주로 부정적인 공간을 드러낸다. 그렇다고 그 부정적 공간이 무(無)나 부재를 의도하지는 않는다. 부정적 공간은 20세기 초 아방가르드 미술(가령, 말레비치)의 주요한 수사법이었다. 이 수사법은 한편으로는 근본적인 부정의 제스처 혹은 백지상태(tabula rasa)를, 즉 모든 전통과 기존의 규범에 대한 부정을 압축한다. 다른 한편으로는 구세계의 부정으로부터 새롭고 더 나은 세계가 등장할 것이라는 유토피아적 약속을 환기시킨다.

오늘날, 모더니티의 유토피아적 약속에 신뢰를 보내는 일은 점점 더 어려워지고 있다. 국가사회주의의 실험은 끔찍한 실패로 끝났고, 만연한 자본주의는 생태적 재앙을 일으키고 있다. 아란베리의 작품이 마치 공동묘지처럼 보이는 것은 이 때문 아닐까?

Perpetual Continent

Global trade and industry are a ubiquitous presence in our daily lives (just look at the origins of consumer goods on supermarket shelves). But they are also highly abstract entities, particularly in terms of scale and with an eye to their miraculous logistics. Ships are a key facilitator of global trade. Their cargo fuels Korea’s export economy, for example, and delivers the raw materials necessary to sustain the country’s ongoing modernization.

Aranberri’s installation conjures a museological image of Korea’s modern condition. While it is impossible to grasp the monumental scale – and therefore actual impact – of the shipbuilding operation (statistical information and documentary projects have their clear limits, for better or worse), Perpetual Continent feeds the imagination with a display of hollow moulds. These forms are abstractions of abstractions. They are supplied by a shipbuilding company in Ulsan that builds ship models, or prototypes and replicas of actual ships for use in contract negotiations between the shipbuilding company and its client. But these ship models are no mere supplement. Their excessive shine and minute detailing puts them close to a fetish.

The hollow moulds, on the other hand, are difficult to idealize.

The object that matters is gone, or so it seems; what they exhibit is mainly negative space. Still, this negative space points to more than just nothing or absence. Negative space is a key trope of early 20th century avant-garde art (in Malevich, for example). On the one hand, this trope encapsulates a gesture of radical nullification or tabula rasa: the negation of all traditions and established norms. On the other, it evokes a utopian promise: out of the negation of the old world, a new and better world will come.

Modernity’s utopian promise is becoming harder and harder to believe in. State socialist experiments failed horribly, and rampant capitalism causes ecological disaster. Could this be why Aranberri’s piece looks like a necropolis?

새벽 3시

한국의 집에 들어갈 때, 그러니까 그 집이 음식점이든, 사찰이든, 개인의 집이든 여기저기 흩어진 신발들이 먼저 맞아준다고 해서 놀랄 필요는 없다. 그 신발들은 외부 공간과 내부 공간의 경계를 나타낼 뿐만 아니라 신발의 주인이 가로지른 어떤 경계의 표시이니까.

성효숙이 부산시립미술관의 입구 로비에 설치한 작품은 낯익어 보인다. 노동자들의 낡은 신발들이 있다. 그는 신발들 위에 옛 장례식이나 마당놀이 같은 민중 축제에서 종종 사용되었던 색색의 지화(紙花)를 장식했다. 꽃 장식은 작가와 부산 영도의 한진중공업 노동자들이 공동 작업한 것이다. 한진중공업은 1937년으로까지 거슬러 올라가는, 한국에서 가장 오래된 조선소이다. 하지만 대규모 해고로 인해2011년 한 달여 동안 해고노동자들의 파업이 있었다. 특히 기억할 일은 김진숙씨의 225일 동안 일어난 대형 크레인 점거 농성이었다. 그것은 한국 현대사에서 한 개인이 벌인 또 한 번의 위험한 정치적 퍼포먼스였다.

성효숙은 한진의 해고노동자들을 만나 신발 제공을 요청했고, 꽃 만들기를 함께 진행했다. 여럿이 둘러 앉으니 당연히 온갖 종류의 수다가 나올 수 밖에 없다. 말해진 이야기는 서로에게 공유되었다. 슬프거나 쓰라리거나 우스운 이야기들이었다. 비록 관람객이 그렇게 흘러간 이야기를 접할 수는 없겠지만, 그 이야기들은 작품의 핵심적인 부분—정신을 전달하는 것—을 이룬다.

Three in the Morning

To anyone entering a Korean house – whether it’s a restaurant, temple or a private home – being greeted by scattered shoes is hardly a surprise. These shoes signal a threshold between exterior and interior space – a threshold its owners have crossed.

Thus, Sung’s arrangement in the entrance hall of the Busan Museum of Art has a familiar look about it. And yet, the shoes are worn out; they are worker’s heavy boots, decorated with the colorful paper flowers so often used in mourning ceremonies or in popular festivals like the Madang Nori, for example.

The decorations emerged from a collaboration between the artist and workers at Hanjin Heavy Industries Yeongdo shipyard in Busan.

The oldest shipyard in Korea, it dates back to 1937. Massive layoffs led to month-long strikes in 2011. One particularly memorable example was Kim Jin-Suk’s 225-day occupation of a giant crane – yet another risky political performance by a single individual in Korea’s recent history.

Sung met with the workers, asked them to contribute their shoes, and organized the collective flower-making. Naturally, sitting together in a big group inspired all kinds of chat. Stories were revealed and shared; tales told that were sad, bitter or funny. Though not immediately accessible to the viewer, those stories are an integral part of the work. They convey a spirit.

아카이브

“배움의 정원”을 위해 노르웨이 출신 작가 구톰 구톰스가드는 카메라 옵스큐라로 시작되는 방의 연속을 제시한다. 이에 연결된 방에서는 그의 대표작 <아카이브>를 포함하여 다른 작품들과 공예품, 그리고 책이 전시된다.

카메라 옵스큐라는 완전히 깜깜한 방이다. 이 안에서 나오는 광선은 아주 작은 구멍을 통해 바깥 세계의 이미지를 스크린에 거꾸로 투사한다. 이 이미지는 세계가 사실로서의 본질이 아닌 껍데기라는 점을 드러낸다. 따라서 그는 이미 항상 존재하고 있는 세계에 태어났다는 우리의 존재 경험을 부인한다. 그 다음 방에 들어가면 여전히 어둠에 휩싸여있다. 두 개의 사물, 즉 큰 나무와 자갈로 채워진 이동식 트랙터 바퀴가 우리를 기다리고 있다. 벽에는 작가의 몇몇 작품들이 걸려 있다. 움직이는 돌과 여러가지 모양의 파도를 새긴 판화 작품들이 보이고, 바닷물에 닳아진 나뭇조각을 그린 드로잉들도 보인다. 카메라 옵스큐라로부터 우리의 눈이 자유로워지고 나면, 이 사물들은 우리의 촉각과 청각을 일깨운다. 세 번째 방에는 느슨하게 연결된 약 100개의 오브제와 이미지, 인쇄물, 책이 전시되고 있다. 모두가 구톰스가드가 수집한 방대한 컬렉션이다 (이 컬렉션을 가지고 그는 지난 10여 년 동안 60회 이상의 전시를 기획한 바 있다).

“배움의 정원”을 위해 작가는 한국의 나무꾼들이 사용한 연장, 19세기 말 일본 호쿠사이의 우끼요, 노르웨이 산악도로의 모습이 담긴 그림엽서 시리즈, 인형의 눈, 재규어 자동차의 로고 피규어, 사진작가 윗지의 작품집을 선별했다. 이 독특한 컬렉션을 아우르는 분류법은 따로 없다. 그 대신 작가는 관객에게 ‘열린 마음’을 필요로 하는 일종의 감각적 협업을 제안한다. 관객, 즉 우리의 연상작용과 연상을 통한 컬렉션들간의 연결은 제공된 사물의 형상에서 출발한다. 그리고 그 연결은 (우리가 희미하게 기억하는 것들 혹은 비슷해 보이는 사물들에 대한) 의식적 , 무의식적 기억의 기이하고도 아주 개인적인 혼합이며, 지식 (재규어를 운전하는 사람은 로고를 쉽게 기억하지만 나무꾼의 연장은 기억하지 못할 것이다)의 조각들에 기반한다.

마지막으로, <아카이브>는 여러 페이지를 펼친 채 길게 배열되어 있다. 작가가 제작한 이 책은 작가 컬렉션의 운명이라 칭할 만하다. 그 속에서 모든 항목들은 적절한 자리를 부여받는다.

ARKIV

For “Garden of Learning”, Norwegian artist Guttorm Guttormsgaard proposes a succession of rooms beginning with a camera obscura.

The subsequent rooms display the artist’s own collection of artworks, artifacts and books, including his own opus magnum: ARKIV.

The camera obscura is a completely dark room. A light beam projects through a tiny hole, casting an image of the world outside upside down on a screen. This image reveals the world as an apparition rather than a fact, thus contradicting our experience of being born into a world that always already exists.

The next room we enter is still clad in darkness. Two objects await us: a massive piece of wood and a moveable tractor wheel filled with pebbles. Some of Guttormsgaard’s artworks can be seen on the walls: prints of moving stones, variations on sea waves and drawings of the wooden piece (a seaworn stub). Once our eyes have been cleared in the camera obscura, these objects awaken our senses of touch and hearing.

The third room displays some 100 objects, images, prints and books in a loose, associative fashion. Every single item has been culled from Guttormsgaard’s own, vast collection (from which the artist has conceived more than 60 exhibitions over the last decade or so).

The artist’s choice for “Garden of Learning” includes a Korean lumberjack’s tool, a Japanese Mangwa from the late 19th century, a series of postcards with images of Norways’s mountain roads, the eyes of a toy doll, a Jaguar car logo figure and a photo book by Weegee.

There is no overall classification for this idiosyncratic collection. Instead, the artist proposes a form of sensual collaboration with the viewer – one that requires an open mind. The associative connections we make will probably begin with the formal properties of any given object. They will be based upon a strange, very personal mix of conscious and unconscious memories (of things we remember vaguely or that look similar), as well as bits and pieces of knowledge (the Jaguar driver might easily recognize the logo, but may not be able to place the lumberjack’s tool).

Finally we come to ARKIV, which is displayed in one long row of open pages. This book, made by Guttormsgaard, could be called the destiny

of the artist’s collection. In it, every item is given its proper place.

응겐-푸타 윈쿨

디아스의 작품에서 언어는 종종 조각적 모습을 한 하나의 물질로 보여진다. 시에서의 단어들처럼 미리 정해진 의미의 충실한 운반자가 아니라, 그 나름의 삶을 지닌 것 같다. 우리는 디아스의 설치작품에서 부드럽게 흔들거리는 글자들을 본다. 네온 글자는 원주민 마푸체족이 원래 살고 있던 지역인 칠레 남부의 아홉 개의 화산들 이름에서 따온 것이다.

마푸체족은 여러 가지 이유로 전설적이다. 계급 없이 재산을 서로 공유하는 이들의 사회구조는 민족지학자와 인류학자들을 당황하게 만든다. 이들은 또한 16세기 중반부터 현재의 칠레 땅을 정복하여 식민지로 만들었던 스페인 사람들을 물리치는 데 성공한 몇 안 되는 아메리카 대륙의 부족들 중 하나다. 이들이 1641년에

‘콩퀴스타도레스,’ 즉 정복자들로부터 자신의 주권을 보장하는 협약을 이끌어낸 것은 이례적인 일이었다. 오랜 투쟁 후, 마푸체족은 결국

19세기에 칠레 정부에 의해 추방되었다. 그리하여 유럽에서 온 이민들이 그들 마푸체족의 영토에 정착하였다. 그럼에도 불구하고 마푸체족 대표자와 칠레 정부 관료 간의 갈등은 아직도 이어지고 있다. 현재 대도시에 살고 있는 원주민 대부분은 가난하고, 교육도 제대로 못 받고, 사회적 지위도 열악하다.

디아스의 설치작품에서 전기 에너지는 글자들을 빛나게 할 뿐만 아니라, 유리 탱크 속의 물을 휘저어서 물 표면에 떠 다니는 돌을 움직이게 한다. 이 화산석들 하나하나에는 글자가 있다. 형식적 외형이나 제목에서 보았을 때, 이 작품은 추모비의 성격을 지닌다. 마푸체족의 언어

‘마푸푼군어’로 ‘응겐-푸타 윈쿨’은 “나의 큰 언덕의 영혼”을 의미한다. 실재로 설치 작품은 어떤 영적인 현존을 기억하고 환기시킨다. 언어 (반짝이는 글자)와 영토(화산석)와 마푸체족의 세상 사는 방식은 에너지의 흐름과, 좀 더 정확하게 말해서, 에너지의 순환과 연결된다. 물론 이 설치작품은 뻔뻔하리만치 인공적인 장치이다. 작품에서는 원주민과 그들의 진정한 삶의 방식 등을 낭만적으로 묘사할만한 인내심이 보이지 않는다. 오히려 현대 감상자들에게 제안한다. 환상이 깨어진 세계를 살아가는 자신만의 방식을 상상해보라고.

“작가, 저널리스트, 칠레 원주민의 권리와 문화의 수호자 아우렐리오 디아스 메사(1879-1933)에게 헌정하다.“

Ngen-füta winkul

Language often has a material, sculpted presence in Díaz’ work.

And as with poetry, words are more than faithful carriers of preordained meanings. They seem to have a life of their own.

In this installation, we witness letters gently swaying. Taken together, the letters form the names of nine volcanoes in southern Chile, in an area traditionally inhabited by an indigenous people: the Mapuche.

The Mapuche are legendary for many reasons. Their social structure, with its lack of hierarchies and communal property, is a riddle to ethnographers. They are also one of the few American tribes to successfully resist the Spanish, who set out to conquer and colonize present-day Chile starting in the mid-16th century. Remarkably, the Mapuche managed to force a treaty from the conquistadores in 1641, guaranteeing their sovereignty as a nation in the eyes of Spain.

In the 19th century, after a long struggle, the Mapuche finally were dispossessed by the Chilean state. Migrants from Europe were sent to settle in their former territories, but conflicts between representatives of the Mapuche and Chile’s state bureaucracy are nevertheless ongoing. Most native peoples now live in the big cities but are generally poor, badly-educated and of low social standing.

The electricity in Díaz’s installation not only makes the letters glow, but also stirs the water in the glass tanks, thereby moving the stones floating on the water’s surface. Each of these volcanic stones carries a letter.

The work has the character of a monument, both in its title and formal appearance. In Mapupungun – the language spoken by the Mapuche – Ngen-füta winkul means “Spirit of Own Big Hill”. Indeed, the installation remembers and evokes a spiritual presence. Language (the glowing letters) and territory (the volcanic stones) – as well as the Mapuche’s way of inhabiting their world – are connected by the flow or circulating energy.

This installation is of course also an unabashedly artificial device. It has no patience for the romanticizing of native peoples and their supposedly “authentic” lifestyles. Instead, it challenges the contemporary viewer to envision his or her own way of inhabiting a possibly disenchanted world.

Dedicated to Aurelio Díaz Mesa (1879-1933), writer, journalist and defender of the rights and culture of the native peoples of Chile.

법 앞에서

카퍼가 “배움의 정원”을 위해 만든 작품의 주제는 북한 왕조이다. 약간은 추상화된 형태와 의도적으로 단순한 수단을 사용하는데, 작가는 김일성 일가의 통치를 합법화하고 찬미하는, 특정 도상학을 포함한 기념비의 주요 요소들을 재창조한다.
카퍼의 보관소는 다음과 같은 요소로 구성된다.
1) 김일성 꽃이 놓인 주체탑의 문. 기념비는 자급자족과 의도적 고립이라는 북한의 독특한 이데올로기에 바쳐졌다. 탑은 25,550개의 화강암 블록으로 구성된다(블록 하나가 김일성의 생애 하루하루를 나타낸다).
2) 한국전쟁(한국의 분단된 지도를 보라) 참전용사를 위한 메달과 통일기념비의 문. 문짝의 모서리는 북한의 국화인 목련으로 장식 되어있다.
3) 단군의 무덤으로 알려진 곳에서 나온 호랑이. 4,000년 전의 이 신비스러운 인물 단군은 한국의 최초의 왕으로 알려져 있다. 이미 조선시대에 단군은 한국민족의 기원을 상징했고, 20세기에 들어서 그는 한국에 대한 식민통치를 정당화하려는 일본 정부의 방침에 맞서기 위해 민족주의자들에 의해 주창되었다. 단군 유적은 김일성의 지시에 따라 1993년에 발견되었다.
4) 묘향산에 있는 ‘친애하는 지도자’ 김정일을 위한 국제친선전시관의 기념문(3.6m × 6.3m). 이 전시관은 일제 전자제품으로부터 1982년 니카라과의 산디니스타가 보낸 컵과 탁자를 받치고 있는 박제된 악어에 이르기까지 각국의 정치가, 외교관, 주체사상 열광자들로부터 받은 19,000여 점의 선물을 보관하는 경이로운 물건 보관소다.
카퍼의 형식언어는 자수성가한 인물과 왕조-기계의 과도한 추진력을 강조한다. 예를 들면 지도자와 국가를 비유하는 다양한 종류의 꽃(목련, 김정일리아, 김일성지아) 등의 상징은 사실상 무에서 창조되어, 전체 권력 혹은 존재하지 않는 권력을 나타내는 기호로 표상된다.

Before the Law

Kapfer’s commissioned work for “Garden of Learning” takes the North Korean dynasty as its subject. In a slightly abstracted form and with intentionally simple means, the artist recreates key elements from the monuments (including their particular iconography) which the Kim family uses to legitimize and glorify their rule.
Kapfer’s repertoire consists of the following elements:
1) The door of the Juche Tower with its Kim Il Sung flower. The entire monument is dedicated to North Korea’s idiosyncratic ideology of self-sufficiency and willful isolation. The tower consists of 25,550 granite blocks (each one representing a day in the life of Kim Il Sung).
2) The door of the Reunification Monument, with the medal for veterans of the Korean War (note the map showing all of Korea!). Magnolias, the national flower of North Korea, adorn the corners of the door leaf.
3) A tiger from the alleged tomb of Tangun. This mythical figure from 4000 years ago is said to have founded the first Korean kingdom.
Even as far back as the Joseon Dynasty, Tangun was called on to represent the origins of the Korean people. In the 20th century, he was claimed by Korean nationalists in the fight against the official Japanese doctrine that sought to legitimize Japan’s colonial rule in Korea. By command of Kim Il Sung, the remains of Tangun were discovered in 1993.
4) The monumental door (3.6 x 6.3 m) to the International Friendship Exhibition, dedicated to “Beloved Leader” Kim Jong Il in Myohyang. This exhibition is a cabinet of wonders featuring over 19,000 gifts from statesmen, diplomats and Juche fans. It boasts everything from Japanese electronics to a stuffed crocodile holding a tablet with cups – a gift sent by the Nicaraguan Sandinista in 1982.
Kapfer’s formal language underscores both the self-made character and obsessive drive of the dynasty machine.
Symbols like the different types of flowers allegorizing leaders and nations, for example (magnolia, kimjongilia, kimilsungia) were virtually created out of nothing. As signs, they come to represent a power that is either total or non-existent.

우리는 이것을 작업이라고 부른다

도자기로 만들어진 3D 사진처럼 바닥에 놓인 카인의 작품은, 노동의 물질적 자취를 지니고 있다. 배움위원들 (배움위원회는 “배움의 정원”에서 협업을 한 한국 시민들, 작가, 예술감독의 모임이다)과 함께 작업하면서, 작가는 이들에게 직장에서 보내는 일과 활동을 보여달라고 부탁했다. 카인은 몸이 거의 부재하는 현대의 작업 과정(예를 들면, 서비스 산업)에 특히 관심이 많았다.

몸의 자국을 기록하기 위한 용도로 젖은 찰흙 타일이 바닥에 깔린다. 이 불안정한 단계 위에서 사람들은 자신의 움직임을 기억하고 보여준다. 이 타일들을 굽는 과정에서 어쩔 수 없이 금이 생기기도 했다. 이는 어느 참가자가 말한 것처럼, 작업 과정의 예측할 수 없는 성격에 대한 뚜렷한 비유가 된다.

작가는 몇 개의 진흙으로 만든 공과 파이프를 유약 바른 타일에 추가했다. 미니멀주의자 레퍼토리의 정설로부터 나오는 일군의 형태들이 제시된다. 하지만 카인의 야심은 그의 작품에 대한 박물관학적 서사를 만드는 것에 있지 않다. 오히려 몸의 존재와 노동의 물질성과의 본래의 연관을 모더니스트적 형태로 되찾아 주는 것이다.

We Call this Work

Like a three-dimensional photograph made of ceramic, Cain’s floor-piece bears the physical traces of labor. Collaborating with LC members (the Learning Council is the body of Korean citizens, artists and Artistic Director who worked together to make the ”Garden of Learning”), the artist asked people to perform daily activities at their workplace.

Cain was particularly interested in contemporary work processes (in the service industry, for example) where the physical body is almost absent.

To register the body’s imprints, a large group of wet clay tiles was laid out on the floor. The people remembered and demonstrated their movements on this precarious stage. Tiles inevitably cracked in the process of firing, which – as one participant mentioned – might be a strong metaphor for the unpredictable nature of work processes.

The artist added several clay balls and pipes to the glazed tiles, thereby suggesting a family of forms whose orthodoxy stems from the minimalist repertoire. Cain’s ambition, however, is less to create a museological narrative for his work than to re-infuse modernist forms with their once original connection – to the presence of bodies and the materiality of labor.

7년을 70년같이

이 작품은 1993년 9월 한국에서 촬영되었으며, 세큘라가 전 세계의 항구와 항구도시를 7년간 여행한 결과로 탄생한 대표작

<물고기 이야기>의 한 챕터를 구성한다. 세큘라는 해운업과 및 해상 교역 뿐만 아니라 전지구적 수송체계를 움직이고 있는 사람들에게도 렌즈의 초점을 맞추었다. 주로 다루어진 내용은 그의 에세이에서와 마찬가지로, 근대화가 초래한 환경적 손실과 인간이다.

70 in 7

“Seventy in Seven” was photographed in South Korea in September 1993. It constitutes one chapter of Fish Story, Allan Sekula’s opus magnum, which grew out of the artist’s seven-year-long journey between harbors and port cities across the globe. With his lens trained on the shipping industry, maritime trade and the people who make the global transport system work, Sekula is committed (as in his essayistic writing) to showing the human and environmental costs of our modernity.