페인팅들

노원희는 1970년대 후반 또는 1980년대 초부터 시작된 새로운 구상화(‘신구상화’라고도 함)의 언어로 많은 작품들을 선보인다. 박정희 독재정권의 출현 이후, 한국 아방가르드 모더니즘을 형성했던 주류 엘리트주의와 그들의 비정치성을 부정한 그는 자신 뿐만 아니라 보통 사람들의 정치적이고도 실존적인 삶의 고민을 정치화하는 리얼리즘 미학을 실험하였다. 1980년대 민중미술운동이 태동하면서 한국의 민주화를 위해 미학적 투쟁에 나섰던 “현실과 발언”의 작가로서, 그는 주로 대중매체의 잔상 이미지나 한국적 상징을 드러냈다. 그러나 그것과 반대로 생경하다 못해 으스스한 분위기를 자아내는 강렬한 작품들도 있었는데, 익히 알려진 것처럼 1980년대 초반의 길거리를 그린 그림이 그런 것이다. “배움의 정원”에서는 그의 작은 회고전을 기획했다. 이 전시에서는 예전 것과 더불어 최근에 제작된 작은 회화 연작을 보여준다. 신작들은 광고 이미지나 신문 기사 같은 대중적이면서도 신화와도 같은 이야기들로부터 영감을 받아 제작되었다. 그는 무심하고 거칠게, 그러면서도 직설적인 태도로 그림을 그렸다. 사회에서 일어나는 사건들을 접한 후, 그는 진부하거나 불합리한 대중들의 모습을 드러냈다. 즉 어떤 문제를 일부러 부자연스럽게 드러내려고 하지 않는다. 그 뿐만 아니라 그런 것들에 대해서 그는 냉소적이지도 않았다. 그의 작품은 매우 차분하면서도 동시에 유머러스한 특징을 가지고 있는데, 대상을 바라볼 때, 그리고 작가로서 회화를 연구하는 태도나 의식에서도 그러했다. 그래서 노원희의 모든 종류의 작품은 진실성에 대한 미술적 발언임은 물론이고, 소비문화의 값비싼 상품을 기반으로 이뤄진 대중적 신화에 대한 어떤 시발점으로 작동한다.

노원희 회화의 또 다른 특징은 몽타주를 이용한다는 것이다. 그의 작품 중에는 집의 이미지와 어느 부부 이미지를 병치시킨 것이 있다. 이 그림 속 남자는 검정색 양복을, 여자는 한복으로 말끔하게 차려 입었다. 두 인물은 여러 색으로 차분하면서도 세밀하게 묘사되어 있고, 오래된 집은 단색의 스케치 방식으로 표현되었다. 그런데 빛이 바랜 듯 어둑한 캔버스 때문에 이 두 인물은 말끔히 차려 입었음에도 불구하고 어딘가 누추해 보인다. 사실 이 두 인물이 그려진 방식에서 우리는 작가의 의도를 엿볼 수 있다. 그는 많은 노력을 기울여서, 그러니까 노동집약적 그리기로 그들의 아름다움을 표현했던 것인데, 바로 그 결과로 작품의 의미를 전달하고자 하는 것이다. 검은 양복의 남자가 아내를 끌어안고 있는 모습에서 우리는 언뜻 공장에서 일하는 노동자를 떠올릴 수도 있다. 그림을 자세히 보면, 그의 땀냄새를 맡을 수 있을 것도 같으니까. 물론 이 부부를 보면서 우리는 다른 많은 사람들의 경우처럼, 가질 수 없는 집에 대한 꿈을 꾸고 있는 게 아닐까 하는 생각을 할지도 모른다. 그림 속의 저 집은 유령처럼 그저 개념적으로만 존재하고 있지 않은가. 이 작품에서 주목할 만한 것은, 작가는 그 부부를 집과 잘 어울려 보이게 하려는 별다른 노력을 기울이지 않았다는 점이다. 그녀의 몽타주는 단순히 이 화해할 수 없는 요소들을 캔버스 위에서 잔잔하게 드러낼 뿐이다.

Paintings

Wonhee Nho puts her considerable painterly skills in the service of a figurative language that has its main roots in the late 1970s. Negating the desperate elitism or aloofness that shaped the attitudes of Korea’s modernist avant-garde during the Park era and after, she crafted a kind of realism that could both articulate the political and existential concerns of the common people, including the artist herself, and match these anxieties. A member of the activist artist group “Reality and Utterance”, which aligned itself with pro-democratic forces in Korea in the 1980s and thus helped establish the Minjung Art movement, Nho’s paintings generally make use of mass media-imagery or deeply ingrained Korean symbols, but also convey a strong sense of eerie atmosphere. Her famous street scenes from the early 1980s are an example of this.

“Garden of Learning” makes room for what could be considered a small retrospective of Nho’s work, including a recent series of small-scale paintings inspired mostly by popular mythology. Painted in a manner that is straightforward and casual, rough and overtly direct, her treatment

of those subjects foregrounds their utter banality, even absurdity.

But the artist’s gaze is not at all cynical or eager to expose, for example, a young woman’s claim to be fashionable and sexy. Nho’s gaze is sober and full of humor – not only in relation to her subjects but also with regard to her own understanding of painting as a practice. Every painting is thus a testing ground for art’s claim to truthfulness and for the riches of a popular mythology that lies buried under the precious waste of commodity culture.

Another feature of Nho’s painting is her use of montage, as we see in the painting that juxtaposes an image of a couple with that of a Korean house. A thin, grayish layer covers the entire canvas. The young

couple is wearing fine clothes – the man a black suit and the woman a traditional Korean costume. But while the couple is meticulously rendered in a subdued, but still polychromatic palette, the traditional house is monochrome and sketch-like. Despite their elegant attire,

the graininess of the canvas makes the couple appear dirty. Indeed, the way they are painted speaks as much of the extraordinary effort that goes into their beautiful appearance as it does the appearance itself. Posing in his black suit and embracing his wife, the man seems very much a factory worker in disguise. You almost smell his sweat. Of course, this is another couple dreaming of a house they cannot afford. The house remains ghost-like, or conceptual. Nevertheless, given the thousands of high-rises built to shelter the army of peasants-cum-factory workers needed to fuel the country’s rapid economic development, it is equally evident that this kind of dream house belongs to an altogether different Korea. Fascinatingly, Nho makes no effort to align the couple with the house; her montage simply exposes irreconcilable elements, which

she leaves floating on a piece of painted canvas.